:: ReFrankenstein
Daniella Blejer

El sueño de la razón produce monstruos, 

Francisco de Goya

La adaptación al cine de las grandes piezas teatrales y narrativas solía percibirse como una migración del origen hacia un territorio de comunicación nuevo al cual la obra literaria debía de adaptarse, en un sentido darwiniano, para sobrevivir. Con la creación y multiplicación de medios y plataformas, la literatura deja la página impresa para viajar de manera indeterminada sin que las generaciones más jóvenes, no solo no perciban, sino tampoco reconozcan la prioridad de la palabra escrita sobre otros sistemas semióticos. La obra literaria parecería ya no tener una patria, sino un terreno intermitente conformado por cine, cómic, caricatura, blogs, redes o videojuegos sobre el cual migrar. El relato reencarna entre una identidad y otra para transformarse en algo distinto. 
            Existen muchos ejemplos de estas transformaciones intermediales, como el personaje de Drácula que reencarna en la caricatura al Conde Pátula, un pato vampiro que prefiere ser vegetariano e intenta escapar de su destino de resucitado chupa sangre. La orgullosa e inteligente Elizabeth Bennet revive en Bridget Jones, una versión moderna torpe y neurótica de la heroína. El perturbado Hamlet, obsesionado con la venganza, reaparece como Simba, quien regresa del exilio para reclamar su lugar y enfrentar su destino como rey. Estos breves ejemplos sirven para observar la migración entre medios y la transformación de las narraciones. Si bien nos muestran que ciertos problemas son universales y que pueden trasladarse de una época a otra, también juegan con el referente original para desmontar con humor e ironía su solemnidad. 
            Los clásicos, sostenía Ítalo Calvino, nos siguen diciendo algo sobre nuestra propia época, su mensaje nunca se agota. Los nuevos creadores toman licencia para transformar una obra canónica ya sea en busca de su pertinencia dentro del zeitgeist de la propia época, para mostrar una visión distinta del problema planteado o para explorar una estética y una visión personal de su lectura. Aunque las reencarnaciones de una obra gozan de cierto grado de independencia, son finalmente una invitación para reflexionar sobre el diálogo que establecen con la obra original. Es desde la comprensión de este fenómeno que intento en estas líneas entender por qué Frankenstein de Guillermo del Toro, más allá de su innegable belleza visual, me quedó a deber. 
            Durante un par de años impartí una clase sobre Historia de las Ideas en la universidad. Para comprender las propuestas del Romanticismo o la reacción ante el nacimiento del mundo moderno ––donde la industrialización y urbanización cobran predominio sobre la naturaleza, y la razón y la lógica se posicionan por encima de la espiritualidad y las emociones–– discutía con los alumnos Frankenstein o el moderno Prometeo de Mary Shelley. Notaba que a las estudiantes les brillaban los ojos cuando mencionaba que la autora escribió la obra cuando tenía tan solo dieciocho años e inauguró con su publicación el género de ciencia ficción. 
Los alumnos ubicaban con facilidad que el científico Víctor Frankenstein encarna la frialdad y arrogancia de la modernidad. La creatura era más compleja; si bien en un inicio se muestra inocente, al sentirse incomprendida se torna violenta e irracional. Sensible y destinada a la tristeza, excluida por un mundo despiadado, la creatura prueba los límites de la razón al exponer el fracaso de la ciencia y la lógica que lo han convertido en un monstruo. Estos alumnos de licenciatura, a quienes leer y escribir les parecía un retroceso a la edad de piedra, no repelaron ––y vaya que repelaban–– al tener que leer el texto publicado en 1818. Prendidos de la novela, discutían sobre la moral científica y el atrevimiento de la humanidad en su relación con Dios. Debatían si la creatura nace como monstruo o si es la sociedad quien la convierte en ello. A través de la obra exploraron temas como nuestra dificultad para integrar la otredad o nuestras expectativas en torno a la relación entre belleza externa y belleza interna. La obra provocó en ellos la reflexión en torno a la inteligencia artificial e hizo cuestionarse si nos estamos convirtiendo en ese Prometeo moderno del que hablaba Shelley. 
            Los clásicos nos siguen diciendo algo sobre la condición humana; poseen una relevancia atemporal. Así como el mito de Prometeo reencarnó en la obra de Shelley para hacer un comentario acerca de la sociedad romántica, volver a contar Frankenstein es una oportunidad para mirarnos de nuevo en el espejo. La película de Guillermo del Toro inicia con una gran promesa: la escena en el Ártico con el barco encallado en un iceberg; los marineros escandinavos muertos de miedo ante el monstruo y su sed de venganza contra Víctor Frankenstein. Lo mismo ocurre con el escenario del castillo gótico donde el científico prepara su original gabinete de curiosidades: promete. Sin embargo, los cambios a la trama resultan desafortunados, no porque haya la expectativa de que se narre lo mismo, sino porque al reducir la historia de Frankenstein con su prometida a un cuadrángulo amoroso con el hermano y la creatura, ésta pierde su fuerza. Recordemos que en la versión de Shelley el monstruo mata al hermano y jura vengarse de Frankenstein por negarse a crearle una compañera. El asesinato de su prometida, Elizabeth, es el castigo máximo, la equivalencia perfecta: ninguno de los dos gozará de amor en sus vidas. En la versión de del Toro esta equivalencia está ausente, en ella Elizabeth rechaza a Frankenstein, se casa con el hermano y se enamora platónicamente del monstruo.
¿Cuál es el propósito de los cambios? ¿Qué se gana con ello? Del Toro repite en diversas entrevistas que al hacer su propia versión de la película recurrió al melodrama, un género muy mexicano. Oscar Isaac, el actor que interpreta a Víctor Frankenstein, en entrevista menciona que del Toro le aconsejaba voltear a ver a la cámara como hacen los actores de telenovela. ¿Puede leerse Frankenstein en clave de melodrama? De hecho, sí; el discurso melodramático encuentra raíz en el Romanticismo, es una forma expresiva de su crisis histórica, ideológica y social. El melodrama equivale a la tragedia en un mundo desacralizado. Incluso Frankenstein de Mary Shelley tiene algunos elementos melodrámaticos. Quizas del Toro cambió la historia en pos de una mayor intensidad melodramática para añadir un elemento identitario, o por efectismo: para hacerla más comercial.
Al tensar del Toro las relaciones interpersonales haciendo énfasis en el dolor emocional entre padre e hijo, polariza a sus personajes al grado de la simplificación. Víctor Frankenstein aparece como un ser malévolo, impulsivo y sin límites. En este sistema maniqueo, el monstruo interpretado por el atractivo Jacob Elorduy, no es feo ni montruoso, sino un joven bello y puro al que le hacen un vestido de pieles blancas como si hubiese salido de las páginas de Narnia. En el imaginario colectivo el cuerpo de Frankenstein, compuesto de distintas partes corporales, es desproporcionado y repugnante. ¿Por qué hacer un Frankenstein armonioso y bello? ¿Por qué mostrar a padre e hijo semidesnudos? Esta decisión, con cierto tinte homoerótico ––quizás una concesión al cine hollywoodense–– es una exploración distinta y alejada de la intención original de Mary Shelley. 
Es posible que más allá del capricho, la versión de Frankenstein de Guillermo del Toro deje algo nuevo alejado del horizonte de expectativas que aún no se logra apreciar del todo. Desde mi punto de vista en el filme la historia perdió fuerza con respecto a la versión original, y no me queda claro qué fue lo que ganó en términos dramáticos. Si volviera al salón de clases, esta versión cinematográfica no sería de utilidad para discutir las ideas del Romanticismo. Resulta más efectiva la historia original para pensar en el futuro de la humanidad ante el surgimiento de la inteligencia artificial, o para hablar de nuestra dificultad para integrar la otredad. Quizás la película pueda ser una expresión que ayude a reforzar la discusión sobre las nuevas masculinidades, no lo sé. El paso del tiempo será la prueba ante su pertinencia.

Caminando entre monstruos

Mariana Conde

“En la figura del monstruo la sociedad se observa a sí misma en el punto donde la norma falla; es la forma en que la cultura reconoce su propio borde de inteligibilidad.”

— Michel Foucault, Los anormales, clase del 22 de enero de 1975.

 

La película Frankenstein de Guillermo del Toro se estrenó hace menos de un mes y ya abundan reseñas y videos analizándola; es una pieza incapaz de generar indiferencia y esto se extiende más allá del filme en sí.
    Si bien no se trata de una adaptación literal de la novela de Mary Shelley, nos recuerda que esta, desde su nacimiento en 1818, se convirtió en un espejo donde la humanidad contempla su propio rostro desfigurado. Shelley, a sus diecinueve años, creó en Frankenstein o el moderno Prometeo una fábula que desbordó los límites del relato gótico: un mito moderno que contrasta la primacía del conocimiento con la fragilidad de quien lo ostenta. 
    Una de las principales críticas a la película ha sido precisamente no ser fiel a la novela. Del Toro mismo aclara que no quiso copiar a Shelley sino, inspirado en su obra, hacer la propia. Ya André Bazin defendía en Adaptación, o el cine como digest (1948), que una cinta basada en un libro no es simple traducción, sino más bien una refracción de la obra literaria: el cine toma el texto como punto de partida y lo transforma creando una nueva formulación estética. A quienes nos decantamos por la literatura, el libro casi siempre nos parecerá mejor, pero aquí trataré este Frankenstein como una obra de arte independiente a su antecedente literario. Como dice Linda Hutcheon en A Theory of Adaptation (2006), una adaptación no es un espejo sino un nuevo acto narrativo, con su propio lenguaje y sus propias exigencias.
    Una vez establecido lo anterior, podemos enfocarnos en el mito, lo que de este nos confronta y las preguntas obligadas que nos genera como humanos.
 
I. Shelley: la monstruosidad como espejo ético
“Soy solitario y aborrecido, porque soy monstruoso.
 ¿No soy acaso también vuestro semejante?”
— Mary Shelley, Frankenstein
 
En la novela de Shelley, Víctor Frankenstein encarna el impulso prometeico de la razón ilustrada: el deseo de dominar la vida, de crear sin asumir las consecuencias. En la película, Elizabeth lo expresa antes de los hechos fatídicos, al criticar las grandes ideas, las cuales fallan en la ejecución: traen sufrimiento no a quien las concibe sino a inocentes que deben llevarlas al cabo. En una escena posterior, Víctor reconoce que en su diseño, nunca pensó dónde residiría el alma de su creación ni lo que haría después de darle vida. El resultado lo condena: al querer ser dios, se descubre más inhumano que su criatura.
    Anne K. Mellor observa que “la monstruosidad de Frankenstein radica en su incapacidad de amar lo que ha creado” y asegura que Shelley desvela el fracaso de la Ilustración al negar la responsabilidad afectiva del conocimiento. (Mary Shelley: Her Life, Her Fiction, Her Monsters, 1988).
    La creatura se convierte en espejo de una humanidad que margina aquello que no se ajusta a sus cánones de belleza, razón o perfección. Su violencia, lejos de ser innata, es consecuencia del rechazo. Esa oscilación entre lo racional y lo instintivo lo sitúa en la frontera de lo humano.
    Lo monstruoso, entonces, no es una alteridad externa, sino una posibilidad interna del hombre moderno, un espejo ético de su egoísmo. 
 
II. Guillermo del Toro: la santidad del monstruo
Guillermo del Toro ha dicho que “los monstruos son los santos patronos de nuestra imperfección”. Como en la mayoría de sus obras anteriores, sus creaturas no son simples anomalías, sino formas de vida que habitan otro régimen de sensibilidad. En ellas, lo animal, lo espiritual y lo humano se entrelazan y el antihéroe se convierte en héroe. En La forma del agua, el ser anfibio encarna una humanidad que el hombre ha olvidado. En El laberinto del fauno, lo monstruoso protege la inocencia frente a la violencia fascista. Y en El espinazo del diablo, el fantasma es testigo de una verdad que los vivos niegan.
    Deborah Shaw lo expresa así: “El cine de del Toro humaniza lo inhumano y muestra la monstruosidad de la normalidad” (The Three Amigos, 2013). Sus monstruos –como la creatura de Shelley– no buscan destruir al hombre, sino ser reconocidos por él. Esta visión subvierte la jerarquía moral del relato clásico: el horror reside en la crueldad de los hombres, no en las criaturas que temen. Metáfora de una humanidad que busca reconocerse en lo que excluye.
    En su versión de Frankenstein, del Toro reescribe el mito desde una ética de la compasión. La película, como su autor, contiene otras dualidades: la creatura entra en contacto con la vida –los venados que encuentra en el bosque– y al mismo tiempo la muerte cuando el venado es disparado por los cazadores, avanzando así la pérdida de inocencia que comenzó cuando su propio padre intenta destruirlo. El director afirma que esta es la película que siempre quiso hacer porque él mismo es el monstruo y también es Víctor.
 
III. Deleuze y el devenir animal
En Mil mesetas (1980), junto con Félix Guattari, Gilles Deleuze propone la idea del devenir animal como una forma de escapar del sujeto moderno. Devenir animal no significa imitarlo, sino huir del orden jerárquico del humanismo: una vida sin centro, sin “yo”. El monstruo es así una figura deleuziana: un cuerpo que ha desbordado las taxonomías, una fuga de la identidad.
En Frankenstein, creador y creatura atraviesan un devenir monstruoso. Víctor se deshumaniza en su obsesión por crear; su criatura, expulsada de lo humano, se desliza hacia la animalidad de una existencia nómada. Ambos encarnan el fracaso del proyecto antropocéntrico: el hombre que quiso dominar la naturaleza acaba consumido por ella.
    En este sentido, más que una historia de horror, Frankenstein es un experimento ontológico: ¿qué pasa cuando lo humano deja de ser el centro del mundo? Lo monstruoso deja de amenazar al hombre para volverse lo que lo salva de su propia arrogancia. En una de las escenas finales, el capitán del barco, después de escuchar la historia de boca de la creatura, decide que vale más la vida de sus tripulantes que su propia ambición de llegar al Polo Norte. El propio Víctor, después de perseguir a su creación por años para acabar con él, se despide disculpándose. Si la escena es o no afortunada, es tema que se discutirá más adelante. 
 
IV. Hombre, animal, monstruo: Foucault y Derrida
Decía Foucault que el monstruo es “una mezcla imposible que pone en crisis la ley” (Los anormales, 1975) y afirmaba que las categorías de lo “anormal” y lo “monstruoso” sirven para trazar los límites de lo humano. Si cada época define sus monstruos para reafirmar su identidad, Shelley y del Toro difuminan esta frontera al otorgar palabra y sensibilidad a lo monstruoso.
Jacques Derrida, por su parte, propone en El animal que luego estoy si(gui)endo (2006) una cuestión deleuziana que resuena en el Frankenstein contemporáneo: ¿qué derecho tiene el hombre a definirse como distinto del animal? Cuando el filósofo se ve observado por el gato, comprende que lo que lo intimida no es la animalidad ajena, sino su propia desnudez.
La criatura de Shelley, al igual que la de del Toro, ve a su creador con esa misma mirada: la del animal que devuelve la conciencia a quien lo ha negado.
 
V. Simbolismo y metamorfosis
Es imposible hablar de la obra de del Toro sin aludir a su estética y semiótica. La película es un espectáculo visual en el que nada es azaroso. Desde los colores, el manejo de luz y sombra –no solo físico sino simbólico– hasta los grandiosos escenarios.
    Mucho se ha comentado sobre uso del rojo, que aparece en la mayoría de las escenas y simboliza la vida, la muerte y a la madre, en contraste con el negro del padre y de Víctor. Por otro lado, el blanco marmóreo de la creatura nos habla de su pureza inicial que se cubre de ropajes oscuros al ir perdiendo esa inocencia.
    Abundan símbolos religiosos, como los santos, y la propia figura que cobra vida –el Adán– tiene gran parecido al San Bartolomé de Marco D’Agrate, cargando su propia piel. Se nos presenta también una espectacular recreación de la crucifixión con todo y stigmatta en el costado que asemeja la creatura a Cristo y, naturalmente, Víctor a Dios. En el castillo, que se nos revela como una catedral de la decadencia ilustrada, se invierten infierno y paraíso: el “inframundo” que habita la creatura es blanco, húmedo, etéreo, mientras que la superficie es oscura, roja y arde en fuego. Y al centro del mito Víctor roba lo divino: coloca pararrayos bajo la tormenta de truenos, como Prometeo intentando robar el fuego a los dioses. 
    Del Toro no se aleja del tema de hombre vs. bestia con una clara analogía a la Metamorfosis: Elizabeth es entomóloga y viste de verde –verde escarabajo– y ella tendrá su propia transformación: una joven virginal recién salida del convento que al reconocerse en la creatura queda irrevocablemente trastocada y llega, sin haber apenas madurado, a su trágico fin. No en balde captura mariposas que nos hablan de lo efímero, en contraste con lo inmortal que busca Víctor. Y por doquier está presente la figura del círculo, aludiendo por un lado al ciclo de la vida y, en el caso de la creatura, a la vida eterna.

El cine de Del Toro en su conjunto es una ética de la mirada: aprender a ver al otro sin miedo, reconocer nuestra propia oscuridad y encontrar belleza en aquello que antes nos intimidaba. 
    Si algo más pudiera criticarle es el riesgo del preciosismo y el final hollywoodense. En especial, la creatura reta la credibilidad por ser demasiado bella para algo que está hecho de un collage de cadáveres, como sacada de un bosquejo del Hombre de Vitrubio. En cuanto a la trama –hablando ahora sí de esa escena final– debemos señalar que se edulcora con un encuentro padre-hijo, en el cual la transformación de Victor, ese paso de querer destruir a desear que su creación “viva su vida”, es un tanto abrupta. Este final, sin embargo, es congruente con la visión de un director que busca humanizar al hombre tanto como a la bestia, como hemos venido discutiendo.  
    A pesar de aspectos que pueden parecernos en exceso romantizadas, paradójicamente, se dice que con esta cinta del Toro devuelve al monstruo lo que Hollywood le quitó: mientras los grandes estudios –y, en consecuencia, la cultura popular– lo convirtieron en ícono del horror, aquí se le reinserta en la tradición romántica: el monstruo como víctima, no como amenaza.
    Y es que, en el fondo, Frankenstein –en cualquiera de sus versiones– sigue siendo una parábola sobre la relación del hombre con su propia sombra. Lo monstruoso no es una aberración sino una posibilidad que nos revela lo que el humanismo ha querido olvidar: que el hombre no es un ser separado del mundo, sino una pieza más de este. El monstruo no destruye a la humanidad; la desnuda.
    El mito persiste porque todos llevamos en la carne una parte de aquello que tememos y tal vez lo monstruoso no sea contrario a lo humano, sino parte de su condición más profunda.

:: Reseña de Virginia Hernández Reta

Diletrantes en San Antonio

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Fotografias 1, 2 Ivonne Saed

Fotografias 3, 4, Amélie Olaiz

Voces fronterizas o locales, voces periféricas o centrales, voces emergentes o consagradas, voces extranjeras o nacionales. La IV Feria del Libro en Español y el XIII Encuentro de Escritores de Letras en la Frontera abarcó este año tres días de presentaciones de libros, conferencias, mesas de lectura, conversatorios con poetas, narradores y gestores culturales. Los temas incluyeron desde el impulso de la Revista Latino Book Review hasta el panorama actual de la literatura en América Latina. Tres días de eventos literarios con un solo objetivo: preservar y difundir el legado del castellano más allá de las fronteras.

    La sede de la UNAM San Antonio está ubicada en medio de un parque, muy cerca de la Torre de las Américas y sus 230 metros de altura, una estructura construida para otra feria, la HemisFair de 1968, que se realizó para conmemorar el 250 aniversario de la fundación de la ciudad. También está muy cerca del paseo del río, que sigue el recorrido de la corriente del Yanaguana —en la voz del pueblo payaya que habitaba esa tierra. A sólo a un centenar de metros de la UNAM San Antonio se alzan, frente a frente, el mural de Carlos Mérida en una orilla y el de Juan O’Gorman en otra, ambos celebrando la confluencia de las civilizaciones en las Américas con motivo de aquella HemisFair.

    La Feria del Libro en Español ha rescatado ese mismo espíritu desde hace cuatro años, a cargo de un entusiasta equipo bajo la dirección de Alfredo Ávalos y el apoyo de la directora de la sede, Paula de Gortari. Este noviembre Diletrantes tuvo la oportunidad de participar con tres conversatorios y tres mesas de lectura. Intercambiamos ideas sobre cinco escritoras fundamentales en la literatura latinoamericana: las mexicanas Elena Garro y Rosario Castellanos, la brasileña Clarice Lispector, la chilena María Luisa Bombal y la uruguaya Cristina Peri Rossi. Al respecto de este tema, publicamos el artículo “El boom silencioso” en la entrada del 3 de noviembre de la revista digital de Letras en la Frontera(https://letrasenlafrontera.org/index.php/2025/11/03/el-boom-silencioso/)

    También conversamos sobre la tradición de los colectivos literarios e intelectuales, revisando brevemente las aportaciones de grupos como el británico Bloomsbury, en el que destacó Virginia Woolf, o el mexicano que conformaron Los Contemporáneos. La escritora Rebecca Bowman habló de la historia de los colectivos literarios estadounidenses y revisamos cómo las nuevas tecnologías han ayudado al surgimiento de nuevos grupos. Dentro de esta tradición, Diletrantes se suma como un colectivo que reivindica la capacidad narrativa, la unión de voces, la diversidad de orígenes, puntos de vista y estilos, además de defender la palabra como medio de expresión, reflexión y disfrute.

    En la tercera conversación disertamos, junto con el escritor y organizador de la feria Alfredo Ávalos, sobre las autorías del yo, de cómo la propia experiencia ha sido valorada y vituperada, hasta llegar a la autoficción y el cuestionamiento del concepto de verdad. “La verdad no está en el hecho, sino en la perspectiva”, concluimos, citando a la escritora estadounidense Vivian Gornick.

    Además de los conversatorios, Diletrantes estuvo presente en mesas de lectura. En ensayo, Daniella Blejer participó con una juguetona crónica sobre cómo las redes interfieren con nuestras vidas e Ivonne Saed intervino con un texto sobre Paul Auster. En narrativa, Mariana Conde compartió un capítulo de la divertida y conmovedora novela que prepara sobre la compleja relación madre-hija, Amelie leyó un cuento sobre la vejez y Virginia Hernández Reta compartió un cuento breve de sobrevivencia. 

    Como concurrentes, tuvimos la oportunidad de escuchar voces propositivas. En su conversatorio la poeta Julia Santibáñez y la joven escritora Alaíde Ventura revisaron el panorama de la narrativa mexicana actual, pasando por las nuevas editoriales, la reconfiguración del ambiente literario con el surgimiento de los clubes de lectura, la revaloración de la ficción documental, el rigor en la investigación previa a escribir, la transparencia de ese proceso en la misma escritura, la polifonía, el collage narrativo. Mencionaron la preeminencia del lenguaje nativo sin traducciones dentro del texto, porque, como dijo Alaíde, “el lenguaje es indomable”. Los temas que aborda la narrativa actual son los desaparecidos, las diferentes maternidades, los feminicidios, los nuevos conceptos de familia.

    Por otro lado, el escritor Jorge Comensal —autor de la divertida y ácida novela Las mutaciones— habló sobre el 95 aniversario de la Revista de la Universidad de México (https://www.revistas.unam.mx/) y de los cambios que la publicación está introduciendo, entre ellos la idea gráfica de reproducir una portada antigua en las páginas interiores. Asimismo abundó sobre el vasto acervo que ofrece la UNAM de manera gratuita a través de sus diversos programas en línea, como Cultura UNAM (https://cultura.unam.mx/). En otro conversatorio, la poeta puertorriqueña radicada en EUA Miriam Damaris Mardivino leyó poemas y sostuvo que “para descolonizarnos es necesario mantener a nuestros ancestros vivos”.

    La investigadora Sara Uribe presentó el libro Rosario Castellanos. Materia que arde, en donde le hace preguntas imaginarias a la escritora mexicana y ella contesta a través de su obra. Julia Santibáñez, en su conferencia “Literatura UNAM” habló sobre el proceso de lectura y escritura como medio de salvación.
    La poeta Rossy Lima y el investigador Gerald Padilla presentaron la Revista Latino Book Review que edita anualmente y en inglés reseñas, textos e investigaciones sobre escritores latinoamericanos. Gerald dio datos duros sobre cómo la lectura está siendo un reto en territorio norteamericano: en 2010 se prohibió en las escuelas públicas la novela Como agua para chocolate por “crear resentimiento contra los Estados Unidos”. En contraste, el poeta laureado del estado de Texas, Octavio Quintanilla, presentó su libro en español Las horas imposibles, un compendio de versos sobre la violencia, los peligros de la migración y la complejidad del mundo actual. 
    La escritora regiomontana Sofía Segovia habló del fenómeno editorial que ha sido desde hace diez años su novela El murmullo de las abejas. Insistió en la necesidad de “contar lo que no se cuenta antes de que alguien lo borre o lo cuente de otra manera”. Para Sofía, su novela tiene la intención de que coexistan las verdades sobre la Revolución mexicana, tanto la oficial como la particular. Después de la guerra, “Monterrey se llenó de perdedores: perdimos raíces, negocios, familia”. En El murmullo de las abejas las mujeres son quienes heredan, cuidan y traspasan las tradiciones: “En procesos de paz, las mujeres mantienen la paz. En la guerra, reedifican un país”.
    El evento se cerró con la piñata literaria de Poetazos, un divertido colectivo radicado en Monterrey, impulsado por Rafael Cárdenas, Carmen Benítez y Aurelio Cárdenas. El sello editorial tomó 30 versos de poetas latinoamericanos, como Sor Juana Inés de la Cruz y Rosario Castellanos. Se imprimieron los poemas, se cortaron en pedacitos y se invitó a los asistentes a escoger entre esas palabras consagradas aquellas que les sirvieran para armar un verso propio.
    Casi 20 mesas de lectura y más de 45 actividades —entre teatro, música, presentaciones de libros, charlas en las universidades cercanas, lectura de poesía en el río y conversatorios— conformaron la oferta cultural en este oasis educativo que es la UNAM San Antonio. Larga vida a la Feria del Libro en Español y Letras en la Frontera, y a su espíritu de unir voces en el continente americano. 

Fotografía Amélie Olaiz