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Caminando entre monstruos
Mariana Conde
“En la figura del monstruo la sociedad se observa a sí misma en el punto donde la norma falla; es la forma en que la cultura reconoce su propio borde de inteligibilidad.”
— Michel Foucault, Los anormales, clase del 22 de enero de 1975.
La película Frankenstein de Guillermo del Toro se estrenó hace menos de un mes y ya abundan reseñas y videos analizándola; es una pieza incapaz de generar indiferencia y esto se extiende más allá del filme en sí.
Si bien no se trata de una adaptación literal de la novela de Mary Shelley, nos recuerda que esta, desde su nacimiento en 1818, se convirtió en un espejo donde la humanidad contempla su propio rostro desfigurado. Shelley, a sus diecinueve años, creó en Frankenstein o el moderno Prometeo una fábula que desbordó los límites del relato gótico: un mito moderno que contrasta la primacía del conocimiento con la fragilidad de quien lo ostenta.
Una de las principales críticas a la película ha sido precisamente no ser fiel a la novela. Del Toro mismo aclara que no quiso copiar a Shelley sino, inspirado en su obra, hacer la propia. Ya André Bazin defendía en Adaptación, o el cine como digest (1948), que una cinta basada en un libro no es simple traducción, sino más bien una refracción de la obra literaria: el cine toma el texto como punto de partida y lo transforma creando una nueva formulación estética. A quienes nos decantamos por la literatura, el libro casi siempre nos parecerá mejor, pero aquí trataré este Frankenstein como una obra de arte independiente a su antecedente literario. Como dice Linda Hutcheon en A Theory of Adaptation (2006), una adaptación no es un espejo sino un nuevo acto narrativo, con su propio lenguaje y sus propias exigencias.
I. Shelley: la monstruosidad como espejo ético
¿No soy acaso también vuestro semejante?”
— Mary Shelley, Frankenstein
En la novela de Shelley, Víctor Frankenstein encarna el impulso prometeico de la razón ilustrada: el deseo de dominar la vida, de crear sin asumir las consecuencias. En la película, Elizabeth lo expresa antes de los hechos fatídicos, al criticar las grandes ideas, las cuales fallan en la ejecución: traen sufrimiento no a quien las concibe sino a inocentes que deben llevarlas al cabo. En una escena posterior, Víctor reconoce que en su diseño, nunca pensó dónde residiría el alma de su creación ni lo que haría después de darle vida. El resultado lo condena: al querer ser dios, se descubre más inhumano que su criatura.
Anne K. Mellor observa que “la monstruosidad de Frankenstein radica en su incapacidad de amar lo que ha creado” y asegura que Shelley desvela el fracaso de la Ilustración al negar la responsabilidad afectiva del conocimiento. (Mary Shelley: Her Life, Her Fiction, Her Monsters, 1988).
La creatura se convierte en espejo de una humanidad que margina aquello que no se ajusta a sus cánones de belleza, razón o perfección. Su violencia, lejos de ser innata, es consecuencia del rechazo. Esa oscilación entre lo racional y lo instintivo lo sitúa en la frontera de lo humano.
Lo monstruoso, entonces, no es una alteridad externa, sino una posibilidad interna del hombre moderno, un espejo ético de su egoísmo.
II. Guillermo del Toro: la santidad del monstruo
Guillermo del Toro ha dicho que “los monstruos son los santos patronos de nuestra imperfección”. Como en la mayoría de sus obras anteriores, sus creaturas no son simples anomalías, sino formas de vida que habitan otro régimen de sensibilidad. En ellas, lo animal, lo espiritual y lo humano se entrelazan y el antihéroe se convierte en héroe. En La forma del agua, el ser anfibio encarna una humanidad que el hombre ha olvidado. En El laberinto del fauno, lo monstruoso protege la inocencia frente a la violencia fascista. Y en El espinazo del diablo, el fantasma es testigo de una verdad que los vivos niegan.
En su versión de Frankenstein, del Toro reescribe el mito desde una ética de la compasión. La película, como su autor, contiene otras dualidades: la creatura entra en contacto con la vida –los venados que encuentra en el bosque– y al mismo tiempo la muerte cuando el venado es disparado por los cazadores, avanzando así la pérdida de inocencia que comenzó cuando su propio padre intenta destruirlo. El director afirma que esta es la película que siempre quiso hacer porque él mismo es el monstruo y también es Víctor.
III. Deleuze y el devenir animal
En Mil mesetas (1980), junto con Félix Guattari, Gilles Deleuze propone la idea del devenir animal como una forma de escapar del sujeto moderno. Devenir animal no significa imitarlo, sino huir del orden jerárquico del humanismo: una vida sin centro, sin “yo”. El monstruo es así una figura deleuziana: un cuerpo que ha desbordado las taxonomías, una fuga de la identidad.
En Frankenstein, creador y creatura atraviesan un devenir monstruoso. Víctor se deshumaniza en su obsesión por crear; su criatura, expulsada de lo humano, se desliza hacia la animalidad de una existencia nómada. Ambos encarnan el fracaso del proyecto antropocéntrico: el hombre que quiso dominar la naturaleza acaba consumido por ella.
En este sentido, más que una historia de horror, Frankenstein es un experimento ontológico: ¿qué pasa cuando lo humano deja de ser el centro del mundo? Lo monstruoso deja de amenazar al hombre para volverse lo que lo salva de su propia arrogancia. En una de las escenas finales, el capitán del barco, después de escuchar la historia de boca de la creatura, decide que vale más la vida de sus tripulantes que su propia ambición de llegar al Polo Norte. El propio Víctor, después de perseguir a su creación por años para acabar con él, se despide disculpándose. Si la escena es o no afortunada, es tema que se discutirá más adelante.
IV. Hombre, animal, monstruo: Foucault y Derrida
Decía Foucault que el monstruo es “una mezcla imposible que pone en crisis la ley” (Los anormales, 1975) y afirmaba que las categorías de lo “anormal” y lo “monstruoso” sirven para trazar los límites de lo humano. Si cada época define sus monstruos para reafirmar su identidad, Shelley y del Toro difuminan esta frontera al otorgar palabra y sensibilidad a lo monstruoso.
Jacques Derrida, por su parte, propone en El animal que luego estoy si(gui)endo (2006) una cuestión deleuziana que resuena en el Frankenstein contemporáneo: ¿qué derecho tiene el hombre a definirse como distinto del animal? Cuando el filósofo se ve observado por el gato, comprende que lo que lo intimida no es la animalidad ajena, sino su propia desnudez.
La criatura de Shelley, al igual que la de del Toro, ve a su creador con esa misma mirada: la del animal que devuelve la conciencia a quien lo ha negado.
V. Simbolismo y metamorfosis
Es imposible hablar de la obra de del Toro sin aludir a su estética y semiótica. La película es un espectáculo visual en el que nada es azaroso. Desde los colores, el manejo de luz y sombra –no solo físico sino simbólico– hasta los grandiosos escenarios.
Mucho se ha comentado sobre uso del rojo, que aparece en la mayoría de las escenas y simboliza la vida, la muerte y a la madre, en contraste con el negro del padre y de Víctor. Por otro lado, el blanco marmóreo de la creatura nos habla de su pureza inicial que se cubre de ropajes oscuros al ir perdiendo esa inocencia.
Abundan símbolos religiosos, como los santos, y la propia figura que cobra vida –el Adán– tiene gran parecido al San Bartolomé de Marco D’Agrate, cargando su propia piel. Se nos presenta también una espectacular recreación de la crucifixión con todo y stigmatta en el costado que asemeja la creatura a Cristo y, naturalmente, Víctor a Dios. En el castillo, que se nos revela como una catedral de la decadencia ilustrada, se invierten infierno y paraíso: el “inframundo” que habita la creatura es blanco, húmedo, etéreo, mientras que la superficie es oscura, roja y arde en fuego. Y al centro del mito Víctor roba lo divino: coloca pararrayos bajo la tormenta de truenos, como Prometeo intentando robar el fuego a los dioses.
Del Toro no se aleja del tema de hombre vs. bestia con una clara analogía a la Metamorfosis: Elizabeth es entomóloga y viste de verde –verde escarabajo– y ella tendrá su propia transformación: una joven virginal recién salida del convento que al reconocerse en la creatura queda irrevocablemente trastocada y llega, sin haber apenas madurado, a su trágico fin. No en balde captura mariposas que nos hablan de lo efímero, en contraste con lo inmortal que busca Víctor. Y por doquier está presente la figura del círculo, aludiendo por un lado al ciclo de la vida y, en el caso de la creatura, a la vida eterna.
Si bien no se trata de una adaptación literal de la novela de Mary Shelley, nos recuerda que esta, desde su nacimiento en 1818, se convirtió en un espejo donde la humanidad contempla su propio rostro desfigurado. Shelley, a sus diecinueve años, creó en Frankenstein o el moderno Prometeo una fábula que desbordó los límites del relato gótico: un mito moderno que contrasta la primacía del conocimiento con la fragilidad de quien lo ostenta.
Una de las principales críticas a la película ha sido precisamente no ser fiel a la novela. Del Toro mismo aclara que no quiso copiar a Shelley sino, inspirado en su obra, hacer la propia. Ya André Bazin defendía en Adaptación, o el cine como digest (1948), que una cinta basada en un libro no es simple traducción, sino más bien una refracción de la obra literaria: el cine toma el texto como punto de partida y lo transforma creando una nueva formulación estética. A quienes nos decantamos por la literatura, el libro casi siempre nos parecerá mejor, pero aquí trataré este Frankenstein como una obra de arte independiente a su antecedente literario. Como dice Linda Hutcheon en A Theory of Adaptation (2006), una adaptación no es un espejo sino un nuevo acto narrativo, con su propio lenguaje y sus propias exigencias.
I. Shelley: la monstruosidad como espejo ético
¿No soy acaso también vuestro semejante?”
— Mary Shelley, Frankenstein
En la novela de Shelley, Víctor Frankenstein encarna el impulso prometeico de la razón ilustrada: el deseo de dominar la vida, de crear sin asumir las consecuencias. En la película, Elizabeth lo expresa antes de los hechos fatídicos, al criticar las grandes ideas, las cuales fallan en la ejecución: traen sufrimiento no a quien las concibe sino a inocentes que deben llevarlas al cabo. En una escena posterior, Víctor reconoce que en su diseño, nunca pensó dónde residiría el alma de su creación ni lo que haría después de darle vida. El resultado lo condena: al querer ser dios, se descubre más inhumano que su criatura.
Anne K. Mellor observa que “la monstruosidad de Frankenstein radica en su incapacidad de amar lo que ha creado” y asegura que Shelley desvela el fracaso de la Ilustración al negar la responsabilidad afectiva del conocimiento. (Mary Shelley: Her Life, Her Fiction, Her Monsters, 1988).
La creatura se convierte en espejo de una humanidad que margina aquello que no se ajusta a sus cánones de belleza, razón o perfección. Su violencia, lejos de ser innata, es consecuencia del rechazo. Esa oscilación entre lo racional y lo instintivo lo sitúa en la frontera de lo humano.
Lo monstruoso, entonces, no es una alteridad externa, sino una posibilidad interna del hombre moderno, un espejo ético de su egoísmo.
II. Guillermo del Toro: la santidad del monstruo
Guillermo del Toro ha dicho que “los monstruos son los santos patronos de nuestra imperfección”. Como en la mayoría de sus obras anteriores, sus creaturas no son simples anomalías, sino formas de vida que habitan otro régimen de sensibilidad. En ellas, lo animal, lo espiritual y lo humano se entrelazan y el antihéroe se convierte en héroe. En La forma del agua, el ser anfibio encarna una humanidad que el hombre ha olvidado. En El laberinto del fauno, lo monstruoso protege la inocencia frente a la violencia fascista. Y en El espinazo del diablo, el fantasma es testigo de una verdad que los vivos niegan.
En su versión de Frankenstein, del Toro reescribe el mito desde una ética de la compasión. La película, como su autor, contiene otras dualidades: la creatura entra en contacto con la vida –los venados que encuentra en el bosque– y al mismo tiempo la muerte cuando el venado es disparado por los cazadores, avanzando así la pérdida de inocencia que comenzó cuando su propio padre intenta destruirlo. El director afirma que esta es la película que siempre quiso hacer porque él mismo es el monstruo y también es Víctor.
III. Deleuze y el devenir animal
En Mil mesetas (1980), junto con Félix Guattari, Gilles Deleuze propone la idea del devenir animal como una forma de escapar del sujeto moderno. Devenir animal no significa imitarlo, sino huir del orden jerárquico del humanismo: una vida sin centro, sin “yo”. El monstruo es así una figura deleuziana: un cuerpo que ha desbordado las taxonomías, una fuga de la identidad.
En Frankenstein, creador y creatura atraviesan un devenir monstruoso. Víctor se deshumaniza en su obsesión por crear; su criatura, expulsada de lo humano, se desliza hacia la animalidad de una existencia nómada. Ambos encarnan el fracaso del proyecto antropocéntrico: el hombre que quiso dominar la naturaleza acaba consumido por ella.
En este sentido, más que una historia de horror, Frankenstein es un experimento ontológico: ¿qué pasa cuando lo humano deja de ser el centro del mundo? Lo monstruoso deja de amenazar al hombre para volverse lo que lo salva de su propia arrogancia. En una de las escenas finales, el capitán del barco, después de escuchar la historia de boca de la creatura, decide que vale más la vida de sus tripulantes que su propia ambición de llegar al Polo Norte. El propio Víctor, después de perseguir a su creación por años para acabar con él, se despide disculpándose. Si la escena es o no afortunada, es tema que se discutirá más adelante.
IV. Hombre, animal, monstruo: Foucault y Derrida
Decía Foucault que el monstruo es “una mezcla imposible que pone en crisis la ley” (Los anormales, 1975) y afirmaba que las categorías de lo “anormal” y lo “monstruoso” sirven para trazar los límites de lo humano. Si cada época define sus monstruos para reafirmar su identidad, Shelley y del Toro difuminan esta frontera al otorgar palabra y sensibilidad a lo monstruoso.
Jacques Derrida, por su parte, propone en El animal que luego estoy si(gui)endo (2006) una cuestión deleuziana que resuena en el Frankenstein contemporáneo: ¿qué derecho tiene el hombre a definirse como distinto del animal? Cuando el filósofo se ve observado por el gato, comprende que lo que lo intimida no es la animalidad ajena, sino su propia desnudez.
La criatura de Shelley, al igual que la de del Toro, ve a su creador con esa misma mirada: la del animal que devuelve la conciencia a quien lo ha negado.
V. Simbolismo y metamorfosis
Es imposible hablar de la obra de del Toro sin aludir a su estética y semiótica. La película es un espectáculo visual en el que nada es azaroso. Desde los colores, el manejo de luz y sombra –no solo físico sino simbólico– hasta los grandiosos escenarios.
Mucho se ha comentado sobre uso del rojo, que aparece en la mayoría de las escenas y simboliza la vida, la muerte y a la madre, en contraste con el negro del padre y de Víctor. Por otro lado, el blanco marmóreo de la creatura nos habla de su pureza inicial que se cubre de ropajes oscuros al ir perdiendo esa inocencia.
Abundan símbolos religiosos, como los santos, y la propia figura que cobra vida –el Adán– tiene gran parecido al San Bartolomé de Marco D’Agrate, cargando su propia piel. Se nos presenta también una espectacular recreación de la crucifixión con todo y stigmatta en el costado que asemeja la creatura a Cristo y, naturalmente, Víctor a Dios. En el castillo, que se nos revela como una catedral de la decadencia ilustrada, se invierten infierno y paraíso: el “inframundo” que habita la creatura es blanco, húmedo, etéreo, mientras que la superficie es oscura, roja y arde en fuego. Y al centro del mito Víctor roba lo divino: coloca pararrayos bajo la tormenta de truenos, como Prometeo intentando robar el fuego a los dioses.
Del Toro no se aleja del tema de hombre vs. bestia con una clara analogía a la Metamorfosis: Elizabeth es entomóloga y viste de verde –verde escarabajo– y ella tendrá su propia transformación: una joven virginal recién salida del convento que al reconocerse en la creatura queda irrevocablemente trastocada y llega, sin haber apenas madurado, a su trágico fin. No en balde captura mariposas que nos hablan de lo efímero, en contraste con lo inmortal que busca Víctor. Y por doquier está presente la figura del círculo, aludiendo por un lado al ciclo de la vida y, en el caso de la creatura, a la vida eterna.
El cine de Del Toro en su conjunto es una ética de la mirada: aprender a ver al otro sin miedo, reconocer nuestra propia oscuridad y encontrar belleza en aquello que antes nos intimidaba.
Si algo más pudiera criticarle es el riesgo del preciosismo y el final hollywoodense. En especial, la creatura reta la credibilidad por ser demasiado bella para algo que está hecho de un collage de cadáveres, como sacada de un bosquejo del Hombre de Vitrubio. En cuanto a la trama –hablando ahora sí de esa escena final– debemos señalar que se edulcora con un encuentro padre-hijo, en el cual la transformación de Victor, ese paso de querer destruir a desear que su creación “viva su vida”, es un tanto abrupta. Este final, sin embargo, es congruente con la visión de un director que busca humanizar al hombre tanto como a la bestia, como hemos venido discutiendo.
A pesar de aspectos que pueden parecernos en exceso romantizadas, paradójicamente, se dice que con esta cinta del Toro devuelve al monstruo lo que Hollywood le quitó: mientras los grandes estudios –y, en consecuencia, la cultura popular– lo convirtieron en ícono del horror, aquí se le reinserta en la tradición romántica: el monstruo como víctima, no como amenaza.
Y es que, en el fondo, Frankenstein –en cualquiera de sus versiones– sigue siendo una parábola sobre la relación del hombre con su propia sombra. Lo monstruoso no es una aberración sino una posibilidad que nos revela lo que el humanismo ha querido olvidar: que el hombre no es un ser separado del mundo, sino una pieza más de este. El monstruo no destruye a la humanidad; la desnuda.
El mito persiste porque todos llevamos en la carne una parte de aquello que tememos y tal vez lo monstruoso no sea contrario a lo humano, sino parte de su condición más profunda.
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