Antropofilia

Ivonne Saed

 Francisco Toledo. Hombre y perro, 1971.

Una mano izquierda burda, oscura, masculina sostiene al perro. Es una mano desentendida, distante, indiferente. Un charco sudoroso cuya presencia es pasiva y paciente, permisiva, prometedora. La mano izquierda es un peso muerto, existe tan sólo para facilitar el contacto de la derecha con sus deseos.

Los dedos de la mano derecha son delicadas lenguas, tentáculos afeminados que se cuadrifurcan para tocar, tocar más, tocar notas, rasguear cuerdas, tañer costillas orgullosas que se repiten en trazos horizontales sobre las patas delanteras, patas que se estiran para alcanzar. Las patas y la lengua del perro conforman un eje continuo, actúan en sincronía, son uno. Las dos patas se extienden hacia arriba hasta convertirse en lengua única, unífida. 

Las extremidades patas y la extremidad lengua gozan de humedades distintas. El torso del hombre, desnudez vestida, se contorsiona, se ensancha y expande para recibir el secreto. El parche bolsa, velo tatuado en su pecho, revela un pezón erguido y oscuro, tembloroso. El perro de mirada eficaz y ojo esmerado, olfatea cuero, oreja y cabello, pronuncia un aullido agudo de niño rabioso, lame y relame su escuincla profanación, horada la oreja sonriente y la lengua, péndulo invertido, es el elemento singular que traiciona a su tronco cataléptico. El animal exhala un sonido mojado; vaho inyectado en el oído escurre a través del ojo derecho hasta la boca humana. El hombre de pelo relamido ya no es imperturbable, sus narinas dilatadas anuncian la derrota de su decoro y delatan su deseo. La cascada lacrimosa izquierda es un pez, salmón negro en pleno salto a contracorriente, revelación en vía de escape desbordada ante un ojo lánguido que, cerrado, mira a su espejo brillar.

La lengua canina, serpiente sin árbol ni manzana, se mece atenta; tentadora, tienta, tose y lame. Como caracol la lengua traza señales con su baba, seducción viscosa, humedad que obliga al humano a mostrar unos dientes lustrosos entre el escurrido jadeo de su propia lengua vencida, gozosa. La lágrima-baba camina-fluye-escurre-confluye hasta la lengua. Beso en torrente; rubor naranja calienta el cuerpo; saliva luminosa impregna el pecho de blanco y deja tres minúsculas manchas, tres gotas extáticas como botones cosidos a la piel que clausuran una intimidad subrepticia. 

Viaje hacia el botón: el tiempo en contra en Carpentier y Fitzgerald

Mariana Conde e Ivonne Saed

Fotografía de Ivonne Saed

 

¿Qué ocurre cuando una historia decide rebelarse contra el tiempo? Tanto “Viaje a la semilla” (1944), de Alejo Carpentier, como “El curioso caso de Benjamin Button” (1922), de F. Scott Fitzgerald, hacen justo eso: invierten del curso natural de la vida y cuestionan qué significa en realidad existir. 

A primera vista, las semejanzas son evidentes. Benjamin Button nace con el aspecto y características físicas de un anciano y, conforme pasan los años, rejuvenece hasta que termina por desvanecerse en la inconsciencia neonatal. En Viaje a la semilla la historia de Marcial no comienza con el nacimiento, sino con su muerte y, a partir de ahí, su vida comienza a desandarse. La casa se reconstruye, los objetos recuperan su estado original, los acontecimientos suceden al revés y el personaje regresa gradualmente a su edad madura, la juventud, la infancia, el vientre materno y, finalmente, penetra “en un cuerpo caliente, húmedo, lleno de tinieblas”. Sin embargo, cada autor da un propósito distinto a su significado.

Fitzgerald utiliza la inversión temporal para reflexionar sobre la fragilidad de la existencia. Benjamin vive en una sociedad de convenciones rígidas que no puede comprender su peculiaridad. Cuando es niño, parece anciano; cuando alcanza la madurez intelectual y emocional, su cuerpo es joven; cuando debería acumular experiencia, pierde memoria y autonomía. La anomalía de Benjamin evidencia por igual tanto la arbitrariedad de las expectativas sobre la edad como la naturaleza de las diferentes etapas de la vida. La triste consecuencia para él es que su edad cronológica nunca coincide plenamente con el momento que está viviendo salvo por un brevísimo periodo a la mitad de su existencia.

La historia fue escrita unos años después de la Primera Guerra Mundial, época marcada por la sensación de pérdida y de la fugacidad de la juventud. Fitzgerald, una de las figuras centrales del modernismo estadounidense, era parte de una sociedad fascinada por la belleza, la novedad y el éxito material, a la cual pertenecía y criticaba a la vez. En ese contexto, Benjamin Button puede leerse como una sátira de las expectativas sociales, pero también como una meditación melancólica sobre el paso inevitable del tiempo.

Paradójicamente, aunque Benjamin rejuvenece, no escapa a su destino. Su vida, como la de cualquiera, es un camino en línea recta hacia la desaparición. A diferencia del resto de las personas, sus días sí están estrictamente contados, lo que agrega un elemento existencial inescapable: al haber nacido con las características y edad de un anciano, su tiempo en reversa marca con exactitud el momento en que devendrá su muerte o disolución. 

En Viaje a la semilla, el tiempo no es únicamente una experiencia personal, sino que arrastra todo lo que existe. El relato desafía la concepción lineal del tiempo de la tradición occidental, heredada desde Aristóteles hasta el pensamiento moderno. Carpentier rompe deliberadamente con esa lógica y trae a colación otro paradigma de tiempo: el tiempo mítico. La inversión temporal se desencadena a partir de un acto mágico y deliberado realizado por Melchor, el viejo criado negro de la familia, quien tiene un arraigo que el resto de los personajes a quienes él sirve carece. Se introduce así una visión del mundo que desafía la racionalidad dominante y recupera formas de conocimiento asociadas con las tradiciones afrocaribeñas y latinoamericanas.

Músico, a la vez que figura literaria, Carpentier describió el cuento como una “historia en retroceso”, comparable a una recurrencia musical: una composición que, al concluir, regresa a su punto de partida. Su lenguaje barroco, en ocasiones poético, contribuye a la musicalidad del relato.

El viaje de Marcial y su mundo no consiste únicamente en retroceder en el tiempo. Es, sobre todo, un regreso al origen. A medida que el relato deconstruye el acontecer, las fronteras entre pasado, presente y futuro comienzan a desdibujarse. Lo que parece terminado puede recomenzar. La flecha del tiempo se vuelve flexible, maleable.

Aquí emerge una diferencia crucial entre ambos relatos. En Fitzgerald, la inversión temporal es extraordinaria porque introduce un personaje excepcional que no coincide con las reglas del mundo, mientras que Carpentier revierte el tiempo del todo para entregarnos un orden universal alterno. En el cuento de Fitzgerald el transcurrir de una vida se revierte por razones inexplicables mientras el mundo continúa con su lógica tradicional. Carpentier, por su parte, utiliza un personaje aparentemente secundario y le otorga el poder de conducir el tiempo total de ida y vuelta a capricho y de narrar la historia desde su visión personal. Un gesto de su bastón es suficiente para encauzar los acontecimientos en la dirección que él mismo considera necesario.

Cuando Marcial regresa al vientre materno, el relato parece sugerir que nacimiento y muerte no son opuestos absolutos, sino puntos de contacto dentro de un mismo ciclo. El después de la muerte no es tan distinto del antes de nacer. Tal vez sea por esto que al final, cada cuento deja una sensación distinta. Benjamin concluye su existir diluyéndose progresivamente en la inconsciencia. El efecto es profundamente melancólico. Marcial también desaparece, pero su desaparición tiene algo de reintegración cósmica. No parece una derrota frente al tiempo, sino una reconciliación con él. Una aceleración temporal nos acerca al momento mismo de la creación mediante alusiones que recuerdan el relato del Génesis, pero en reversa:

Pero ahora el tiempo corrió más pronto, adelgazando sus últimas horas. […] Las aves volvieron al huevo en torbellino de plumas. Los peces cuajaron la hueva, dejando una nevada de escamas en el fondo del estanque. Las palmas doblaron las pencas, desapareciendo en la tierra como abanicos cerrados. Los tallos sorbían sus hojas y el suelo tiraba de todo lo que le perteneciera. […] Todo se metamorfoseaba, regresando a la condición primera.

Fitzgerald observa el tiempo desde la perspectiva de la modernidad estadounidense del siglo XX, marcada por el individualismo y la conciencia de la pérdida. Carpentier lo contempla desde una mirada latinoamericana que incorpora elementos míticos, barrocos y mestizos para imaginar una temporalidad más cercana a los ciclos de la naturaleza en los que la magia tiene cabida.

Quizás el mensaje más poderoso de ambos cuentos es que la humanidad no está definida por edades o etapas, sino por la imposibilidad de comprender el tiempo.

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La materia del silencio

Ivonne Saed

A unos cuantos metros del ajetreo proveniente de la Plaza Circular de Murcia una escultura en mármol blanco nos invita a guardar silencio. Los ojos de esta gran cabeza están cerrados, el cabello recogido en un perfecto chongo sobre la nuca. La veta gris que oscurece la yema del dedo índice –la mano es el único elemento asimétrico– enfatiza el gesto y acalla virtualmente todo sonido circundante. El claustro abierto de piedra y ladrillo que acoge a la mujer alargada cancela sus propios ecos.

El conjunto arquitectónico es La Cárcel Vieja, un nuevo centro de cultura contemporánea ubicado en el antiguo reclusorio de la ciudad –el mismo donde estuvo preso el poeta Miguel Hernández. En su exterior, el centro está conformado por una serie de espacios públicos relacionales que se abren para dialogar con el edificio antiguo y resignificarlo, además de permitir el encuentro entre personas de diferentes culturas, generaciones e intereses. La frontera entre la calle y el complejo queda borrada por una pérgola metálica abierta que hace referencia visual a su uso anterior, pero ahora desde una total libertad de tránsito.

Como lo afirman en su sitio web, los interiores “han sido concebidos como territorios donde diferentes velocidades de vida pueden coexistir. Hay lugares para la contemplación pausada y otros para el intercambio dinámico, zonas para el silencio reflexivo y áreas donde la conversación fluye naturalmente”.

Uno de esos espacios que invitan al silencio reflexivo ahora alberga la muestra Jaume Plensa. Materia interior(hasta el 20 de septiembre). La extraordinaria cabeza de mármol que pide silencio es apenas un anuncio de lo que viene. 

La exhibición está dividida en tres áreas: en la primera sala vemos la obra abstracta de la época más temprana del artista: mecanismos que ocupan todo el espacio, ambientado con neón blanco y una luz roja que irrita todo el ambiente. 

La segunda sala alberga varias cabinas hechas con baldosas de alabastro, sin ventanas, con la puerta entreabierta y un simple banco blanco en su interior. Al fondo una cabeza de gran tamaño, también hecha de piedra –en este caso un monolito– y cruzada en vertical de arriba abajo por su veta natural apenas desfasada del centro, es testigo perpetuo de la escena, de nuestro andar silencioso entre estas minúsculas habitaciones, inquietantes por la soledad que comunican y por lo tangible del vacío que cada una alberga. Como en toda la muestra, la materialidad del soporte es cuidada e intencional y dialoga con la obra de arte. El espectador observa y es observado por un rostro dividido; el efecto especular es de una profundidad conmovedora.

La tercera zona de la exposición es la más vasta. Al entrar al recinto, de inmediato se activan sentidos y emociones y se interconectan: una escultura en madera, similar a la del exterior pero de distinta etnicidad, nos recibe flotando, su peso contundente negado por su posición en el aire. Nos detenemos para internalizar toda la atmósfera: una materialidad de luz, sonido, movimiento, lenguaje, sombras y texturas tan táctiles como visuales. El silencio al que de nuevo nos invita esta cabeza es también nuestra reacción natural ante este espacio de contemplación y meditación que tiene mucho de sagrado.

Cada rayo de luz es preciso, el conjunto de sombras está ahí para habitarse: dos proyecciones oscuras, duras y estáticas provienen del personaje principal y cruzan en diagonal la galería, adquiriendo dinamismo al contacto con las sombras que provienen de las cortinas laterales compuestas por letras que oscilan desde el techo. La iluminación deja de ser un simple instrumento para la vista y se convierte en elemento fundamental de la instalación. El espacio de tonos cálidos y sonidos como mantras nos atrae para recorrerlo y leer, en los textos de metal colgantes o en el piso poblado de sus sombras, los fragmentos que el artista nos dice, influenciados por lo que se gesta en nuestro interior. Accedemos a una poesía fragmentada hecha de luz y palabras; lo físico y lo espiritual fluyen, se encuentran, entrelazan y separan. La contemplación trasciende para convertirse en una vivencia activa, íntima y expansiva.

Al fondo de la galería varias cabezas desperdigadas descansan sobre el piso o sobre bancas rústicas. La madera con la que están hechas les confiere una sensación de paz y calidez y su disposición en el conjunto invita al espectador a sentarse entre ellas y sus sombras, a convertirse en parte del conjunto.

En la planta superior –abierta hacia la de abajo mediante una doble altura al centro– el concepto de silencio como medio para acceder a la interioridad se pone en crisis: una serie de ocho esculturas de bronce en pequeña escala reproducen la cabeza principal de abajo, pero, a diferencia de ésta, aquí se percibe una violencia. La cara de la izquierda repite el gesto de pedir silencio con un dedo cruzando los labios en perpendicular; otras se tapan los oídos, la boca o los ojos con ambas manos; otras más están cubiertas por cuatro o seis manos que impiden cualquier percepción y cancelan su identidad. 

Se nos presentan más experiencias creadas por el artista en diferentes épocas: un corazón blanco y voluminoso suspendido en el aire se repite como enorme araña al proyectarse sobre la pared también blanca. Esta imagen solitaria contrasta con la proyección rojiza al fondo del mismo espacio con una sola letra en el centro que cambia cada tantos segundos. Hay una dialéctica entre esta planta y la inferior: igual que las cabezas de bronce repiten el gesto a la vez que dicen lo contrario que la gran escultura de abajo, la sobrepoblación de palabras en lento movimiento del piso inferior establece un contrapunto con esa letra estática, única y cambiante, que pasa de un alfabeto a otro, en una comunicación serena y paciente. En el otro extremo de la sala una serie de cuerpos pequeños blancos, también suspendidos, representan diversas figuras humanas vestidas con colgantes caracteres tipográficos en diferentes idiomas, como una especie de Babel en armonía que proviene de los diminutos personajes.

Fotografía de Ivonne Saed

En la zona restante, hacia la parte posterior, tres esculturas de alambre flotan también en la atmósfera. Su gran tamaño y liviandad aparente, su fragilidad y su vacío interior, provocan juegos de luz en donde la mirada recibe estímulos distintos al cambiar de emplazamiento apenas unos centímetros. Su inmaterialidad transmite una dualidad irrompible entre la condición física y la espiritual del ser humano. A pesar de la economía con la que estas cabezas están formadas, podemos distinguir la fisionomía de cada personaje.

Después de recorrer la muestra arriba y abajo un par de veces más, salgo de La Cárcel y camino despacio entre las columnas de la pérgola metálica de cara a la calle. Imposible no imaginar a Miguel Hernández, detrás de estos muros, escribiendo una elegía de añoranza sobre la libertad, para la libertad, desafiando con sus poemas a una tiranía que, al final, no logró acallar su voz.

Caleidoscopio de espejos

Ivonne Saed

Conocí a Gonzalo Celorio hace cerca de veinte años en una de esas cenas deleitosas, de conversación casi infinita, que de tanto en tanto ocurren en casa de mi querido amigo Roberto Domínguez Cáceres. Gracias a Roberto, volví a coincidir con Gonzalo algunas veces en comidas, presentaciones de libro y una inolvidable sesión de tequilas y música en el Bar La Ópera, después de un coloquio en Bellas Artes donde participó con Luisa Valenzuela. Recuerdo la generosidad de Gonzalo cuando, con mucho entusiasmo, aceptó mi invitación a dar una charla a mis alumnos del Instituto de Cultura Superior. Como parte del curso –una combinación literaria y visual sobre arquitectura y ciudad– habíamos leído su novela Y retiemble en sus centros la tierra, así que la discusión se centró en la vagancia y digresiones, tan íntimas como arquitectónicas, que le ocurren al personaje Barrientos durante su etílico andar de un día entero por el Centro Histórico de la Ciudad de México. 

Debido a mi nueva condición seminómada, el pasado viernes 24 de abril, un día después de haberse otorgado el Premio Cervantes a Gonzalo Celorio, tuve la oportunidad de coincidir una vez más y estar presente en la inauguración de una exposición sobre su vida y obra en la Universidad de Alcalá.

Curada por Silvia Garza y Roberto Domínguez Cáceres, la exposición –y el catálogo que la acompaña– nos muestra manuscritos, citas textuales y textos impresos, así como numerosas fotografías y objetos, desde la niñez del autor hasta la época actual, en una mezcla de escenas de familia, encuentros con otros escritores, imágenes de bibliotecas, preparación de martinis y sesiones en la Academia Mexicana de la Lengua.

Durante la inauguración escuchamos, entre otras palabras, las del rector de la universidad, Carmelo García Pérez; de Silvia Garza, esposa del escritor; de la Directora General del Libro, del Cómic y de la Lectura, María José Gálvez Salvador; y de Roberto Domínguez Cáceres, a quien cito a continuación:

Una vez, hace muchos años, en una entrevista le pregunté:  Maestro Celorio, ¿a usted le gusta escribir? Y me contestó: “No, me gusta haber escrito.” Ese “no como matamoscas” me dejó pensando mucho tiempo después [pues denotaba] una gran profundidad. Escribir no es una actividad, es una profesión, se profesa, se mete uno en ella, se sufre, se padece.

Ese “no como matamoscas” mencionado por Roberto confirma lo que el mismo Gonzalo nos relató en su presentación: que se sienta a escribir con los pies debajo de la silla, entre las patas delanteras, para obligarse a permanecer y no huir. Sólo con esa tenacidad que se profesa, se sufre y se padece es posible alcanzar el placer de “haber escrito”. Lo anterior, en efecto, es de una gran profundidad: nos habla de un autor que conserva la capacidad vital de sorprenderse ante el mundo y ante su propia creación, un escritor que utiliza la lengua en un proceso laborioso de deconstrucción de su yo y sus experiencias para poder situarse después en los márgenes y deleitarse ante el resultado.

Tal vez por eso la palabra favorita de Celorio es la palabra “palabra” –ese vocablo que encierra el potencial creativo de decir, de contar historias, urdir tramas y convertir las experiencias propias y ajenas en relatos que seducen a sus muchos lectores.

El nombre de la exposición y catálogo, “Ese montón de espejos rotos”, es también el título del libro de memorias de Celorio, publicado por Tusquets en su Colección Andanzas en 2025. Durante su discurso en la inauguración, Gonzalo se refirió a la muestra como un caleidoscopio que reúne todos esos espejos rotos que forman su vida personal y literaria, su memoria.

Esta exhibición –en sí razón suficiente para hacer el viaje a Alcalá de Henares– fue apenas una parte del festín del viernes. Entre los objetivos del Premio Cervantes está el fomento a la lectura, así que, con este fin, encargaron a estudiantes de la Escuela de Arte de Alcalá, bajo la dirección de Esteban Martínez González, una serie de obras plásticas para animar las letras de Celorio. El resultado fue una exposición adicional sobre la obra del autor, expuesta en el claustro de la universidad, titulada “Cervantes gráfico: Gonzalo Celorio”. La muestra es una colección de imágenes que combinan lo pictórico con lo textual para interpretar pasajes de libros del escritor, pero, más que traducir el texto al lenguaje gráfico, estos trabajos funcionan como un diálogo interdisciplinario e intergeneracional. Para decirlo en la jerga española, fue una pasada ver tanto las ilustraciones originales –reproducidas en otro catálogo con el mismo título que la exposición– como el orgullo y emoción de los alumnos de arte al recibir cada uno su ejemplar en una reunión improvisada en el claustro, misma que espié desde el barandal del primer piso.

El último plato del día fue el conversatorio entre Jesús Marchamalo, Roberto Dóminguez Cáceres y Gonzalo Celorio, en el que tuvimos oportunidad de apreciar las lecturas de los dos primeros sobre el premiado, así como anécdotas y posturas literarias del mismo. Entre lo mucho que se habló, vale resaltar la respuesta de Gonzalo a una pregunta de Roberto –autonombrado “el lector más feliz de la obra de Celorio”– sobre la autoficción. El autor respondió con su idea sobre las escrituras del yo. Para Celorio, toda obra novelística es autobiográfica, por lo que concluye que el término “autoficción” es redundante. Por otra parte, en el proceso creativo, la realidad pasa por el tamiz del lenguaje, convirtiendo en ficcional toda escritura del yo. 

También conversaron, entre otros muchos tópicos, sobre la influencia de Julio Cortázar, quien “te cambia el pensamiento y la conducta”; de cómo los temas que Celorio toca se vuelven contemporáneos bajo su pluma; y de la biblioteca personal como un solo tomo cuyas páginas son cada uno de los volúmenes que componen ese gran libro. Y no faltó la pregunta obligada de alguien del público: ¿por dónde empezar a leer su obra? Entre las recomendaciones de Domínguez estuvo empezar por el final, esto es, las memorias Ese montón de espejos rotos, o por uno de los primeros textos, Amor propio, o más aún, por Y retiemble en sus centros la tierra, uno de mis favoritos personales.

El camino de regreso a Madrid en compañía de Roberto y Jesús fue un típico recorrido embotellado de viernes por la tarde que aprovechamos para continuar el comentario sobre el goce del caleidoscopio del día.

La calle como patio de juego

Ivonne Saed

Fig. 1. New York, c. 1940. © Film Documents LLC, courtesy Zander Galerie, Colonia

En 1985, en los meses anteriores al temblor que marcaría las vidas de los habitantes de la Ciudad de México para siempre, yo asistía al diplomado de fotografía de la Ibero. Cada semestre teníamos que tomar un curso de Historia de la Fotografía con el maestro Lázaro Blanco, quien nos llevaba desde los hitos técnicos durante el siglo xix hasta los fotógrafos que seguían trabajando en esa actualidad cercana al fin del milenio.

Mis intereses fotográficos eran, y siguen siendo, la arquitectura y la abstracción, por lo que las imágenes que yo tomaba y revelaba en el laboratorio nunca involucraban personas. Desde luego que dichos intereses formales funcionaban también como resguardo a mi timidez para socializar con extraños —una inseguridad que sufro aún ahora y que me impide emplazar mi cuerpo y vulnerabilidad, con o sin cámara en mano, ante desconocidos. Incluso después de septiembre de ese mismo año tuve dificultad para salir a las calles de la Ciudad de México y hacer un recuento visual del trabajo solidario de la población civil.

Durante las clases con nuestro Tata Lázaro —como lo llamábamos con cariño e ironía en el diplomado— yo entraba en un estado de fascinación al ver las imágenes de la época de entreguerras producidas por Ben Shahn, Walker Evans o Dorothea Lange, entre muchos otros fotógrafos de personas en sus entornos. Todos ellos, más allá de hacer impresiones muy bien compuestas e impactantes, estaban documentando el mundo: una época muy difícil a nivel global y en los Estados Unidos en particular. Es imposible pensar en la Gran Depresión sin asociarla con la foto “Migrant Mother” (1936) de Lange, en la que aparece Florence Owens Thompson con sus hijas. Aunque son pocas las personas que conocen los nombres de las fotografiadas, están documentados gracias a la fama icónica que adquirió este fotograma. Pero las miles de tomas de esa era, en su mayoría, nos entregan cuerpos y caras que miran directo a la lente y, sin embargo, todos ellos son personajes anónimos a pesar de su nitidez.

Una fotógrafa menos conocida que sus pares, a pesar de tener una obra extensa en las áreas de fotografía y cine documental, es Helen Levitt. En la introducción a su libro de fotografías, A Way of Seeing: Photographs of New York(1965), el crítico de cine James Agee describe las imágenes de su colaboradora y amiga como: “tan hermosas, perceptivas, satisfactorias y duraderas como cualquier obra lírica que haya conocido”.

Y no es para menos: la exposición retrospectiva de la obra de Levitt —primera de este calibre—, que continuará hasta el 17 de mayo en la Sala Recoletos de Fundación Mapfre, en Madrid, nos regala la posibilidad de acompañar la mirada de Levitt y su percepción aguda, misma que retoma vigencia en nuestros días. En este sentido, es notable la continuidad de sus preocupaciones estéticas y sociales. Los sujetos de sus fotogramas —desde los últimos años de la década de los treinta hasta los años noventa del siglo pasado— son capturados en su cotidianidad citadina, en los umbrales de casas cuyos patios de juego son las aceras públicas. Como ella misma lo afirma, su interés no era retratar la urbe bulliciosa, sino a la variedad de personas que la habitan. Para ello, en 1938, comenzó a fotografiar a sus personajes con un visor de ángulo recto, lo que los hacía verse mucho más espontáneos al no darse cuenta del disparo de la cámara, ya que la fotógrafa miraba en otra dirección.

Fig. 2. New York, c. 1940 © Film Documents LLC, cortesía Zander Galerie, Colonia

Fig. 3. New York, c. 1939 © Film Documents LLC, cortesía Zander Galerie, Colonia

Helen Levitt realizó una considerable documentación visual de estos seres anónimos en barrios como el Harlem hispano y el Lower East Side, entre otros. Sus influencias estéticas provienen de sus mentores Henri Cartier-Bresson y Walker Evans, así como de Luis Buñuel y otros surrealistas contemporáneos. Se sabe que las películas que rodó en colaboración con Evans influyeron más tarde en el cine documental de Andy Warhol, entre otros.

El interés de Levitt por el surrealismo la hizo viajar a la Ciudad de México en 1941 y la muestra le dedica una sala completa a esta etapa. El resultado de esta exploración nos entrega fotos tan similares como distintas del trabajo que la artista desarrollaba en su propia ciudad. Igual que en las tomas de Harlem o del metro de Nueva York, vemos a los sujetos en una cotidianidad en la que lo privado y lo público se funden, pero también notamos las peculiaridades de un país distinto, hundido en otro tipo de pobreza (Fig. 4).

Fig. 4. México, 1941

Levitt tradujo la influencia ejercida en ella por el movimiento surrealista en un realismo satírico. Su sentido del humor nos entrega imágenes tan nítidas como ambivalentes que se prestan a más de una interpretación; una misma toma nos puede hacer reír y, a la vez, conectarnos emocionalmente con la precariedad en que viven los sujetos fotografiados, en especial los niños que pueblan una cantidad importante de su obra. Su cámara los captura de cerca, a veces conscientes de ser fotografiados y siempre mediante un ojo irónico. Niños con antifaces festivos (Fig. 2); un chico en bicicleta que parece estar saliendo de un espejo (Fig. 1); una niña al parecer extraviada en la calle, frente a su mamá, en medio de la nebulosa provocada por una fuga de agua (Fig. 3); una pequeña cuya risa casi podemos oír mientras la cabeza de una mujer se hunde por completo en su carriola (Fig. 5); una mujer embarazada lanzando una mirada fulminante a otra mujer que camina cerca con dos botellas de leche sostenidas frente a su pecho (Fig. 6); unos hombres de negocios frente a una planta industrial que quienes leen yídish se enterarán que es una fábrica de borscht.

Fig. 5. New York, c. 1942 © Film Documents LLC, courtesy Zander Galerie, Cologne

Fig. 6. New York, c. 1940

Salgo del museo con más curiosidad y sed visual que cuando entré, pero ya es la hora del cierre y no me permiten ni siquiera detenerme en la tienda para ver los libros. En la calle ya es de noche. Cruzo la lateral del Paseo de los Recoletos para caminar por el camellón. Familias de españoles recorren el mismo espacio y lo saturan con niños que se acercan demasiado a las fuentes sin caer en ellas. Todos hablan a la vez. El estruendo es tan sonoro como visual. No traigo mi cámara, pero mi mano acaricia el teléfono celular en el bolsillo de mi abrigo. Sonrío y continúo mi marcha mientras me prometo regresar a ver una vez más la exposición de Helen Levitt. Y me pregunto si es hora de que empiece yo también a disparar imágenes por las calles.

 

Lecturas, relecturas y prospectos

Ivonne Saed

Para cerrar el año, a nuestra diletrante Mariana Conde se le ocurrió que hagamos un recuento de lo que cada una leyó durante 2025. Con esto en mente, de lo primero que me di cuenta es que mis lecturas nuevas fueron pocas en comparación con mi promedio típico. Al percatarme de esto por un momento entré en pánico. ¿Acaso me pasé el año entero viendo reels en Instagram? ¿O mi trabajo me tuvo tan absorta que olvidé la lectura? O quizás la depresión de la situación política mundial me quitó por completo la concentración para sentarme a leer y transportarme a otro lugar a partir de las letras.

Creo que hubo un poco de todo lo anterior: en efecto, la locura de todo lo que acontece en este mundo sin brújula me ha llevado a escapar con frecuencia —y por periodos de tiempo más largos de lo que me gustaría aceptar— a mi fijación adictiva de ver reels de surfeadores minúsculos negociando las olas gigantes de Nazaré, a experimentar con métodos de pan de masa madre para lograr el esponjado perfecto que no me acaba de salir como quisiera, y a resolver todos los crucigramas y demás juegos que aparecen en el periódico dominical. Pero en los últimos doce meses también escribí mucho y leí —o, mejor dicho, releí— una buena cantidad de libros.

Empezando con las lecturas de primera vez, un libro recomendado por Daniella Blejer, que agradezco porque se quedó rondando en mi mente y aún no me suelta, fue la novela El verano en que mi madre tuvo los ojos verdes de Tatiana Țîbuleac. Es un tour de force en el que la agresión, el sufrimiento, la enfermedad y la ternura de los personajes se muestran como partes integrales e indispensables de un poliedro de emociones desenfrenadas. Sin duda, uno de los libros más perturbadores que he leído en mucho tiempo y también de los más gozosos.

Otra novela también inquietante, aunque en este caso por su falsa monotonía, fue Los vivos de Emiliano Monge. Ya el año anterior había disfrutado mucho Justo antes del final, la primera novela que le leí a este autor: una autoficción sobre la muerte de su madre y cuya narración se alimenta de una serie de chismes, conversaciones paralelas, noticias y datos históricos que expanden la biografía. En el caso de Los vivos, la narrativa tiene un tono ecuánime y con tintes surrealistas para contar lo terrible y lo temible que ocurre en un lugar ficticio que el lector, sin embargo, puede reconocer con facilidad.

Dado que escribo, pienso y sueño en español mientras cohabito en inglés y trabajo transitando idiomas de ida y vuelta, me pareció interesante el libro Exophony: Voyages Outside the Mother Tongue de Yoko Tawada, en el que la autora reflexiona sobre su propia experiencia de escribir en otra lengua, así como la de otros creadores que viven y trabajan a medio camino entre un idioma propio y uno adoptado.

Y hablando de idiomas, este año tuve oportunidad de participar en presentaciones literarias en dos ocasiones, lugares y lenguas distintas, lo que me obligó a hacer ciertas lecturas y revisitar ciertos autores a los que, de otra manera, no habría vuelto. 

El más reciente fue a principio de noviembre, cuando participé con Diletrantes en San Antonio, Texas, en la IV Feria del Libro en Español y el XIII Encuentro de Escritores Letras en la Frontera, lo que me obligó a revisitar lecturas tanto propias como ajenas. Cabe notar aquí la relectura que hice de todo lo que conozco de la escritora chilena María Luisa Bombal, así como de algunas otras de las autoras del boom silencioso latinoamericano, esto es, el boom femenino. Entre las muchas lecturas para las presentaciones de esta feria, tuve dos encuentros sumamente placenteros: uno fue el descubrimiento del libro de poesía Las musas inquietantes de Cristina Peri Rossi, en el que la autora elabora una serie de poemas ecfrásticos sobre obras pictóricas conocidas y les otorga así una significación que expande la obra plástica hacia lugares nunca antes pensados por sus observadores; el otro fue la relectura de un par de capítulos de Tiros en el conciertode Christopher Domínguez Michael, en los que relata detalles de las relaciones entre los escritores del grupo de los Contemporáneos y, en especial, profundiza sobre Jorge Cuesta y su condición de intelectual.

Unos meses antes, durante el verano, en Portland, Juan Antonio Trujillo, Cindy Williams Gutiérrez y yo, acompañados de la música de María Olaya, compartimos el escenario en una lectura pública y conversación sobre nuestras obras más recientes. Objetos de [des]amor, de Tony (un híbrido autobiográfico que mezcla narración, poesía y fotografía), y This Tender Geography, de Cindy (poesía), fueron dos lecturas que hice con detenimiento para ponerlas en diálogo entre sí y con mi propia obra.

En cuanto a mi acercamiento a la poesía, hubo un incidente hacia el último trimestre del año, que involucró a un funcionario público encargado de la cultura en México. “Gracias” a sus desafortunadas declaraciones, me encontré leyendo algunos libros de este género. Entre éstos, disfruté Perros muy azules de Claudia Hernández de Valle-Arizpe —un regalo de Virginia Hernández Reta—, así como la relectura de los libros Es sed de morir el paraíso y Fragmentos para una No/Vela de la poeta Jenny Asse Chayo. Estas dos colecciones, como toda la obra de Jenny, están poblados de indagaciones poéticas sobre la trascendencia de la palabra como material de la creación y del ser. El hilo conductor de estos libros, a su vez, me llevó de regreso a Edmond Jabès, un escritor que admiro profundamente por la dimensión filosófica contenida en su poesía. Su volumen Un extranjero con, bajo el brazo, un libro de pequeño formato es uno de mis pendientes para terminar el año.

Por último, y para cerrar con broche de oro, una relectura que va más mucho más allá de las palabras y que esta vez disfruté en compañía de mi amiga Oshra Rapaport: el libro Génesis del fotógrafo Sebastião Salgado, quien falleció hace pocos meses. Un tomo de gran formato que me llegó cargado con el cariño de la nostalgia de otras épocas. A este volumen regreso cada cierto tiempo para disfrutar de las extraordinarias imágenes en blanco y negro, hechas por una de las miradas más agudas y comprometidas que ha dado el arte de la fotografía. Su belleza y perspectivas deslumbrantes proyectan una esperanza que siempre se agradece.

Vueltas

Vueltas

Ivonne Saed

This is a clip of my reading from my upcoming book Fragmentos de tu cabellera, which I read last weekend at Milagro in Portland for the “Vueltas” event. Éste es un clip de la lectura de mi próximo libro Fragmentos de tu cabellera, que leí en Milagro, en Portland, para “Vueltas”. Thanks, Tony Trujillo, Cindy Williams Gutiérrez, and María Olaya. 

 

Sebastião Salgado

Ivonne Saed

El 23 de mayo pasado falleció el mayor fotoperiodista de nuestro tiempo. 

Sebastião Salgado dejó como herencia imágenes que, de alguna u otra manera, representan a todos los habitantes del orbe. Conflictos armados, condiciones precarias de trabajo, costumbres de pueblos originarios en muchas latitudes y la documentación del planeta mismo son ejemplos de su constante exploración, una indagación que iba más allá de la mera caza de un momento. Su intención era siempre crear un conjunto fotográfico vasto para ofrecernos el retrato más completo posible y profundamente humano de lo que documentaba.

Salgado, para decirlo en sus propias palabras, más allá de ser un fotógrafo, era un contador de historias. Su manera de ver al sujeto fotografiado y la profundidad con la que establecía su relación con éste fueron la clave y el tono de toda su obra. Por eso afirmaba que una imagen “es más buena o menos buena en función de la relación que tienes con las personas a las que fotografías […] tu imagen no es más que la relación que tienes con tu sujeto”. Por eso, al ver sus imágenes, experimentamos una mirada recíproca que viene no solamente del sujeto mismo, sino de su bagaje y circunstancias de vida.

Además de su extensa obra visual, Salgado y su esposa Léila hicieron un esfuerzo colosal de reforestación de casi 10,000 hectáreas en Brasil, lo que culminó con la creación del Instituto Terra, un legado de activismo y un ejemplo de cómo el fotoperiodismo, además de comunicar, puede ser un poderoso agente de progreso. 

Muito obrigados por sempre, Sebastião Salgado.