Cómo liberar al lector de su empatía

Ivonne Saed

La empatía es una virtud esencial, algo que se espera del otro y de uno mismo y que nos permite cobijarnos entre personas queridas o afines. También es el ingrediente necesario para convivir con el resto, para transformar la condescendencia en interés por el otro y poner en práctica aquello que, en ocasiones, para bien y para mal, llamamos tolerancia. Sin empatía seríamos islas o, peor aún, barcos sin timón chocando en un mar de egolatría y acciones nocivas.

En la ficción, un ámbito en el que las buenas maneras se pueden transgredir con impunidad, la empatía opera –o se ausenta– en varios niveles. Por una parte está la trama, compuesta de acontecimientos entre los personajes y alimentada por las pasiones y los intereses en juego. Los seres ficticios que habitan un cuento se entienden o desentienden, se aman, se odian y se complican entre sí, y en el relato puede haber formas conocidas o absurdas de consideración hacia el otro o, en su lugar, puede dominar la maldad más pura. Mientras tanto, en el acto de recepción, el lector se vuelve partícipe y coloca la historia en una perspectiva que se proyecta desde sus propios valores. En otras palabras, en el proceso de refiguración, quien lee se identifica con algunos personajes y se siente repelido por otros.

El escritor israelí Amos Oz, en una entrevista con José Gordon, decía que el conflicto entre israelíes y palestinos era una tragedia entre dos razones opuestas y legítimas a la vez, y que se podía resolver de dos maneras: al estilo shakespeariano, donde el escenario queda al final cubierto de cadáveres y una cierta justicia unilateral prevalece; o al estilo de Chejov, donde todos terminan desilusionados, amargados, con el corazón roto, pero vivos. Desde luego, Oz –al igual que gran parte de la intelectualidad israelí, incluido el escritor Etgar Keret–, siempre ha apostado por la segunda opción, tanto en la vida como en la página escrita.

En el mismo sentido, los cuentos de los que hablaremos aquí se inscriben en lo chejoviano y son en particular interesantes debido a que sus autores nos ponen en aprietos: buscamos un ancla, un personaje a quien defender, un imán para sostenernos, un equipo a quien irle. En su lugar, quedamos a la deriva, sin posibilidad de tomar partido o, peor aún, avergonzados de haber deseado lo peor a quien al final resulta ser el menos malo. Tanto quienes habitan la historia como quienes la leen terminan un poco desilusionados y con el corazón roto, pero vivos.

El cuento “La exclusiva” de Etgar Keret y “Mis padres y mis hijos” de Samanta Schweblin comienzan de manera abrupta con una oración que establece sin disimulo la falta de consideración de alguno de los personajes hacia los sentimientos del otro. Eli, el protagonista de Keret narra: “Justo acababa yo de echar abajo una pared. / Todas las periodistas son unas verdaderas putas y yo había echado abajo una pared.” Schweblin, por su parte, abre con una supuesta conversación que, en realidad, es un monólogo con acotaciones desde los pensamientos de Javier quien, como narrador en primera persona, le da el banderazo de salida a su exesposa: “—¿Dónde está la ropa de tus padres?” 

Los dos inicios nos introducen de golpe a un conflicto ya existente en una situación extraña. Algo inquietante –unheimlich por su carácter ominoso– irrumpe en la interioridad de los personajes; una parte oscura de su forma de ser emerge en la superficie y nos pone a la defensiva. Como lectores, accedemos a un pleito del que poco o nada conocemos y que, a la vez, pronto nos incitará a tomar partido. Keret comunica una violencia física y verbal descontrolada y llena de desprecio. Schweblin, el contenido absurdo de una pregunta acusadora. En pocas líneas, los narradores-protagonistas masculinos muestran maneras peculiares de manejar su desolación, su mal de amores. 

*     *     *

“La exclusiva”, del israelí Etgar Keret, es un relato que, con apenas un par de indicios, coloca la anécdota del abandono en el correlato de la violencia latente que puede irrumpir en cualquier momento. El cuento fue publicado en la época de la primera intifada, cuando los actos que respondían al llamado terrorista eran acuchillar a personas en la calle o en las puertas de sus casas, al azar.

En estas circunstancias se ubica Eli al contarnos su historia de desamor. Dafna lo ha abandonado después de dos años de vivir juntos sin darle una explicación. Se nota que la indiferencia de ella lo carcome cuando nos cuenta lo que pudo haber desencadenado su partida: unos meses antes, sentados en la terraza juntos, pasa una estrella fugaz. Ella lo presiona para que pida un deseo y se lo diga. Él responde con el ideal de eternizar con ella una vida romántica, lo que la exaspera justo por involucrarla. Eli escoge entonces una moto Yamaha fzr 1000 y se lo dice. Dafna se enfurece por lo banal del deseo y, acto seguido, se niega a contar el suyo “Porque si se dice, nunca se cumple.” Faltan cuatro meses para que ella se vaya, pero su traición ya es patente: protege su anhelo de dejarlo y conseguir un trabajo en Tel Aviv, y no sólo invalida el mérito de los deseos de Eli, sino que lo presiona a que se los cuente, arruinándoselos. 

Keret relata lo anterior en una sola página: la pared tumbada, el dolor por la pérdida y el recuerdo de la escena en la terraza ocupan unas cuantas líneas y, al pasar la página, el lector ya tiene problemas para sentirse inspirado por alguno de los personajes o para verlo bajo una lupa positiva.

La historia se ralentiza aún más cuando Eli oye gritos afuera que se confunden con el ruido de los golpes de su mazo sobre el muro contra el que él mismo arremete en su apartamento. Sale a la calle y lo primero que encuentra es a dos personas tendidas en la calzada. Eli observa la escena, paralizado, mientras una mujer que corre hacia él es alcanzada por un hombre que la acuchilla en el cuello, por la espalda. Lo que viene después es tan sorprendente para el personaje como para el lector. En unos segundos de medirse uno al otro con la mirada fija y temerosa, Eli se da cuenta de que todavía trae el mazo en la mano y se lo descarga en la cabeza al atacante.

Es de notar el hecho de que, hasta este punto, el cuento podría ubicarse en cualquier ciudad y país. No hay mención de conflicto alguno ni se nos muestran las características del atacante y, sin embargo, el contrapunto entre las circunstancias políticas y la vida personal se manifiesta en una situación veloz que resuena en el imaginario colectivo; la escena se reconoce desde la realidad. El aburrido protagonista sin ambiciones que vemos al principio del cuento, sin tener tiempo para pensarlo, impide con su propia violencia que el número de acuchillados pase de tres. Él mismo queda pasmado por el acto y sin entender bien a bien lo que sucedió.

En este punto es donde la maestría de Keret introduce ruido en las lealtades de quien lee. Tres personas acuchilladas yacen en la calle. El asesino tiene el cráneo despedazado por el héroe quien, sin embargo, no es retratado como tal ni por el narrador –él mismo– ni por la gente a su alrededor. El dueño de la tienda frente a donde todo ocurrió quiere sus cinco minutos de fama y los periodistas desean ser los primeros en cubrir la noticia y conseguir una entrevista. El más empecinado de los reporteros, al no poder convencer a Eli, le lanza una sarta apabullante de insultos. Mientras tanto, Eli, aún en estado de shock por su propio acto heroico-asesino, y haciendo uso de su propia violencia verbal, se niega a hablar con la prensa: le dará la exclusiva al diario donde trabaja su exnovia, si y sólo si ella viene a entrevistarlo.

Aquí es importante detenernos a reconocer la capacidad de Keret para crear situaciones satíricas en medio del caos. El contrapunto se mueve entre lo íntimo y lo social a nivel del contenido, y entre la comedia y la tragedia en cuanto a la forma.

Dafna, ambiciosa como es, accede y vuelve a la casa que compartió con Eli. Hasta este punto, la lectura ha sido una carrera sin descanso. Un tiempo subjetivo de cuatro meses y uno objetivo de un par de días se imprimen con precisión en pocos párrafos. Las primeras pausas tipográficas aparecen hacia el final para “transcribir” dos entrevistas que ocurren en el apartamento: la A, donde Eli es quien pregunta, recrimina y hace girar la conversación alrededor de su sufrimiento personal; y la B, donde Dafna muy pronto deja a un lado su papel de periodista para interrogarlo inquisitivamente, cuestionando su integridad como persona por haber matado al hombre. Ya está a la vista en la página siguiente el final del cuento y, por primera vez, Keret pone en boca de Dafna la palabra árabe. Con ello deja sin lugar a dudas el cronotopo de la anécdota, pero lo lleva más lejos, estableciendo también un vínculo entre su protagonista y El extranjero de Camus. Tanto el diálogo A como el B son verosímiles y absurdos: con un humor agudo retratan la tragedia de lo humano a nivel tanto individual como relacional.

*     *     *

Bien se dice que para bailar tango se necesitan dos. También es cierto que una de las partes dicta el paso y la otra la sigue a pie juntillas, o bien desentona hasta romper la cadencia. En “Mis padres y mis hijos” accedemos a la historia cuando el ritmo ya se ha perdido y de las notas no queda más que ruido. 

Javier, narrador masculino en primera persona, da cuenta de la trama desde una subjetividad transparente. No sólo es claro su punto de vista; también nos muestra sus pensamientos y nos hace cómplices de sus opiniones en tiempo presente. A pesar de su pedantería, estamos atados a su versión de los hechos e invitados a ponernos de su lado –única voz ecuánime y sensata en una cadena de absurdos que exacerban la relación tirante entre él y Marga, su exesposa–, y amenazan con quebrar la nueva relación entre ella y Charly, su nuevo galán.

El cuento arranca a la mitad de un diálogo: “—¿Dónde está la ropa de tus padres?” Javier se muestra pasivo, lo que hace crecer la exasperación de Marga, quien tiene una agenda llena: le angustia que sus hijos de cuatro y seis años vean desnudos a sus abuelos mojándose a manguerazos en el jardín, pero también le preocupa lo que Charly va a pensar. Desde los ojos de Javier percibimos la furia de su exesposa por la amenaza de unas vacaciones arruinadas. Él quiere evitar el conflicto desde los márgenes, tratar de hacerla entender las circunstancias desde su lugar de espectador ecuánime, pero su inacción en lo inmediato multiplica la rabia de ella.

Lo siguiente se nos relata en trazos rápidos –el tiempo objetivo del relato es de una hora cuando mucho. Una serie de intercambios verbales aceleran la narrativa. La conversación –poblada de las recriminaciones humillantes de parte de Marga y los pensamientos de Javier que acotan el diálogo– se interrumpe con la llegada de Charly y los niños. Marga de inmediato se torna más contenida en su forma de actuar, “tal vez porque Charly todavía no la conoce bien”, nos dice Javier. Durante el breve intercambio de saludos y plática trivial, los niños desaparecen de la vista de los adultos. Los padres de Javier, quienes debido a su inminente demencia dependen de los adultos mucho más que los niños, ya no están en el jardín trasero. Empiezan a recorrer toda la casa y Marga se hace ver como el centro de todo, la madre de los hijos extraviados a quien ambos hombres han de obedecer. Charly transforma su carácter afabilísimo en el del hombre de acción. Javier, desde la pasividad de su postura de observador crítico, se pregunta si la búsqueda de Marga incluye a sus padres o sólo a sus hijos; se cuestiona también, por primera vez, “qué tan peligroso es que tus hijos anden desnudos con tus padres”. Los tres salen de la casa, pero los niños no están en el jardín trasero ni delantero. Javier descubre un delfín inflable ahorcado con una soga hecha con la ropa de jogging de sus padres. Schweblin mezcla la tragedia latente con una ironía aguda y sentido del humor, lo que hace que, como lectores, nos retiremos del lado de los personajes, quienes han pasado a segundo plano, y nos coloquemos a favor del absurdo triunfante que se ha apoderado de la historia. Nuestra lealtad ya no está con los adultos y sus angustias, como si la empatía sólo pudiera surgir desde la demencia o desde la infancia. En su lugar, nos queda el simple deseo de ver la escena de los abuelos y los nietos en plena diversión, a carcajadas, empapados, desnudos e inocentes. Cómplice nuestro desde el principio, Javier es el único que nos acompaña.

*     *     *

 “Mis padres y mis hijos” y “La exclusiva” son dos cuentos de desamor en los que la figura masculina aparece degradada por un rencor femenino, sin importar si está justificado o no. Los diálogos de ambos relatos esconden el subtexto de un resentimiento no enunciado, una historia de vida anterior a la que los héroes ya no pueden volver. Aunque en diferente medida, ambos relatos muestran la violencia física como una catarsis truncada que no acaba de liberar a los personajes de sus monstruos internos.

La economía de palabras y la precisión con la que ambos autores cuentan sus relatos hace que el humor y la sátira le ganen la batalla al suspenso y a lo devastador de la anécdota. Al final del cuento de Schweblin somos partícipes de la mirada muda de Javier, quien oculta lo visto para evitar un enfrentamiento con la furia de Marga. Mientras tanto Javier, narrador y protagonista, nos permite retirarnos con gracia antes de tener que presenciar la explosión que se avecina.

En el caso de “La exclusiva”, Keret da una vuelta de tuerca al tono de la historia. Durante su entrevista, Dafna pronto retoma el papel que tuvo durante los dos años al lado de su exnovio: en lugar de preguntarle sobre lo acontecido, lo degrada con desprecio verbal por haberle machacado el cráneo al árabe. Pero Eli, como un Mersault resucitado en el Tel Aviv de fin del siglo xx, le da una respuesta final unívoca y simple: “Pensé en ti.”

Como lectores, sólo nos queda imaginar el siguiente capítulo de ambos relatos desde lo chejoviano. No habrá resolución entre los personajes, quienes seguirán viviendo en su amargura e insatisfacción; y nuestra empatía buscará inspiración en algún otro libro en el futuro.

 La ausencia y el anhelo en July y Murakami 

Un patio común y El elefante desaparece

Mariana Conde

 

Una mujer tiene un calendario. En cada casilla anota a qué hora salieron los vecinos al patio compartido, cuántas veces lo usan. Suma, compara y llega a una conclusión que le parece de justicia elemental: le deben tiempo. Medio patio es suyo y usará su mitad. 

Un hombre suele observar desde una colina a un viejo elefante en su recinto con su cuidador también anciano. Animal y custodio se demuestran aprecio; la conexión es evidente. Parece una escena sin importancia, pero el hombre no puede dejar de mirar. Un día el elefante desaparece y nadie en la ciudad puede explicarse qué ha sucedido con él. El hombre no entiende por qué esta disaparición lo obsesiona. 

Ninguno de los dos protagonistas entra a la intimidad que observa desde afuera. Ella mira por una ventana y él por una abertura de ventilación. Los separa un vidrio o una colina, pero sobre todo algo que no saben nombrar: la certeza de que son testigos de una forma de estar con otro que ellos nunca han tenido. Esa distancia emocional une dos cuentos escritos con veinte años de diferencia, en idiomas distintos y con voces casi opuestas. 

En “Un patio común”, incluido en la colección de cuentos Nadie es más de aquí que tú (2007), de Miranda July, se nos presenta una protagonista que vive en un departamento con un patio compartido con sus vecinos de abajo, pero compartir es lo contrario de lo que ocurre ahí. Coexisten a escasos metros de distancia, aunque bien podrían vivir en distintos planetas. El calendario es un intento desesperado de poseer algo, aunque sea la fracción de un solario, en un mundo que no le ha dado lugar. Esos vecinos, Vincent y su esposa, la cautivan. Al principio fantasea con ser la mejor amiga de ella. Después busca, con una minuciosidad casi enternecedora, cualquier coincidencia entre su trabajo y el de Vincent, por delgada que sea, para tener una jerga compartida, un idioma en común. Una conexión.

“El elefante desaparece” de Haruki Murakami se publicó dos décadas antes, en 1985, en la revista japonesa Bungakukai y posteriormente incluido en su volumne de cuentos que lleva el mismo nombre. Su narrador vende electrodomésticos. Es alguien sistemático y organizado que habla de unidad, de equilibrio y funcionalidad con la soltura de quien lleva años perfeccionando el discurso. Cuando conoce a una mujer que le gusta, confiesa que una cocina necesita mucho más que unidad –sospechamos que se refiere a algo como el calor de hogar– pero que esos intangibles no pueden venderse. A pesar de esta aparente practicidad, lo que él vio por el respiradero lo confronta. Fue una ternura que no percibía el público, una intimidad que el cuidador y el elefante parecían guardar para cuando estaban solos. Y esa escena le deja una nostalgia por algo que no sabe que le falta.

En ambos casos hay una persona que observa un vínculo profundo y se da cuenta, sin decírselo, de que su vida no tiene nada parecido. Aquí July y Murakami podrían cambiar de ventanas y el resultado, la sensación de vacío, no sería muy distinto.

Donde se separan por completo es en el lenguaje. July –talentosa y controvertida artista multimedia, productora, directora de cine, actriz y una reconocida voz del cuento contemporáneo estadounidense– escribe a quemarropa. Su narradora no tiene filtro: dice lo que piensa y da rienda suelta a sus pensamientos en el peor momento. Cuando Vincent sufre un ataque epiléptico en el patio, ella no reacciona ante la emergencia sino que aprovecha para soñar una escena de romance donde ella es, por fin, la que acompaña al hombre que cae. La brecha entre lo que pasa (un hombre en peligro) y lo que ella percibe (un amor naciente) es a la vez cómica y desgarradora, y demuestra su falta de sincronía con la realidad. 

Tiene oraciones que calan de tan honestas, como ciertos párrafos que escribe para a los lectores de cierta revista que se imprime en el taller donde ella trabaja y que intuimos reflejan más bien su propio interior: 

 

Coge una almohada vieja y llévatela al jardín. Apuñálala con un gran cuchillo afilado. Una y otra vez. Con fuerza, para que la punta del cuchillo llegue hasta la hierba. Apuñálala hasta que la destroces, hasta que lo que estés apuñalando sea la tierra, una y otra vez. Como si quisieras matarla por seguir girando, como si te vengaras de ella por tener que vivir en este planeta día tras día, solo.

 

July no deja nada sin decir. Su narradora dice todo y aún así, nadie la escucha.

Murakami hace lo contrario: dice poco y nos hace buscar en lo no dicho, fiel al estilo que caracteriza toda su obra. Ese estilo lo ha llevado a ser el nombre que cada octubre se repite como candidato al Nobel mientra que, en lo privado, rehuye a la fama. Su prosa es limpia, serena y se detiene con una precisión casi técnica en datos que parecen irrelevantes: el aro en la pata del elefante, la llave, la debilidad de la cadena, la altura de la cerca. No es un detalle decorativo. Sirve para probar que el elefante no escapó, sino que, efectivamente, desapareció. El cuento se construye como una investigación que termina sin culpable y sin respuesta, envuelto en una bruma melancólica que empieza desde la primera lluvia de septiembre, esa llovizna suave que arrastra los recuerdos del verano hasta el mar. El crítico Masaki Mor, en su análisis publicado en la revista Japan studies review en 2016, interpreta el recinto vacío del elefante como el vacío interior del protagonista, consa que en una segunda lectura es evidente. 

El vendedor en el cuento es un profesional de la comunicación y, sin embargo, no logra contar lo que de verdad le pasó. El misterio del elefante se vuelve una experiencia privada que no se puede transmitir; al intentarlo, se aleja de la mujer con quien podría iniciar una relación. Cuando piensa en invitarla a cenar, duda y lo resuelve al hacerse conciente de una verdad devastadora: le da lo mismo una cosa que otra. 

Hay una idea más que nos deja Murakami, y es que lo viejo, lo lento, lo que no tiene fines prácticos, se encoge poco a poco frente a un mundo que sólo sabe medir y utilizar. Esto se infiere del hecho que, en la noche previa a su desaparición, la diferencia de tamaño entre el elefante y su cuidador disminuye, homogeneizando sus dimensiones. Bajo esta óptica, los dos cuentos parecen decirnos que algo intangible, difícil de nombrar y fácil de perder se está yendo sin que nadie lo reclame.

Los finales lo confirman. La narradora de July se refugia en una fantasía de absolución, mira a Vincent desde arriba y le dice que no fue su culpa, y en otro momento ante la foto de una ballena –otro animal monumental– susurra lo mismo: no es culpa tuya. Es un consuelo imaginario, una conexión construida a solas y entendemos que se trata en realidad de un mantra rezado para sí misma. Murakami cierra con un gesto más callado y poético: 

El pasto que invadió el recinto vacío se ha secado, y el lugar tiene la sensación de invierno. 

En Murakami la idea de anhelo es insinuada, queda flotando. July la nombra con todo detalle en la fantasía de su protagonista. Ninguno de sus dos personajes entra a ese edificio que representa la comunión con otro: ella la sueña y el otro la ve apagarse. Pero ambos entienden que la soledad no es la ausencia de gente: es una forma de mirar con la cara pegada al vidrio, convencidos de que la vida de verdad ocurre del otro lado. Y nos dejan preguntándonos de qué lado de la ventana estamos.  

 

 

 

Niñas que callan, animales que hablan: 

Cuentos de Garro y Clavel

Virginia Hernández Reta

 

La respiración continua del mundo es aquello que oímos y llamamos silencio.

Clarice Lispector

 

Lo no dicho, lo dicho a medias, lo dicho a través de otras bocas. Eso es lo que hacen Ana Clavel y Elena Garro a través de sus personajes, y lo que hacen sus personajes a través de sus fantasías, sus sueños y, a veces, sus animales.

Los cuentos “El día que fuimos perros” y “Cuando María mire el mar” tienen varios puntos en común además de un lenguaje elusivo y silencios elocuentes. En ambos hay presencia de niñas que callan dolores y de animales que hablan de ellos.

Elena Garro y Ana Clavel comparten un suelo común. Elena nació en Puebla en 1916. En diciembre se celebrará el 110 aniversario de su natalicio. Por su parte, Ana es originaria de la Ciudad de México, tiene 64 años y sigue produciendo.

Elena se dedicó al cuento, la novela, el periodismo y el teatro –aunque sus detractores la acusaran de hacer drama en vez de escribirlo. También produjo algo de poesía, terreno al que se le prohibió incursionar debido al celo de quien fuera su célebre pareja. Elena dejaba sus escritos por ahí y por allá, descuidada con sus letras y sus palabras, ella que siempre se arrepintió de los silencios no guardados. Durante el movimiento del 68 fue acusada de estar atrás de los estudiantes y luego de delatar a intelectuales que los apoyaban. En medio de la contradicción y el rechazo, Elena sufre el exilio por casi 20 años. 

Por su lado, el lenguaje de Ana abarca no sólo la palabra escrita –novela, cuento y ensayo–, sino instalaciones de fotografía, video y música, lo que le valió ser definida por la investigadora inglesa Jane Elizabeth Lavery como “escritora mutimedia”. Las letras de Clavel tienen un denominador común: el deseo y lo que el ser humano hace con él. Para Ana, lo que define al ser humano no es ni siguiera el lenguaje, sino el deseo.[1]

Con estilos diferentes, tanto Elena como Ana crean todo un universo a partir de sus personajes infantiles. Las niñas de Garro –Eva y Leli–, aparecen con recurrencia. Eva, la primera mujer, a veces es la que toma las decisiones, la que se mueve a la acción. A Leli en ocasiones se le relaciona con Lilith, esa otra primera mujer, ese demonio oscuro y rebelde. Pero en los cuentos de Garro, no siempre Eva y Lili responden a estos mitos. Con frecuencia intercambian personalidades, se reparten los roles de dominancia, como en “El día que fuimos perros”. Aquí Leli es la reflexiva, la observadora, la que sigue a Eva. Sin embargo, ambas son críticas del entorno adulto, últimas exponentes de la magia del mundo, la voz de quienes no la tienen.

Las niñas de Ana pueden ser ninfas provocadoras, depositarias del deseo en sus etapas iniciales, pero también personajes abandonados, perturbadores, lejanos a la inocencia idílica que por años se le quiso adjudicar a las infancias.

A lo largo de la literatura, los personajes infantiles han aparecido con distintas caras: servir como evocación nostálgica de un ser maduro que mira hacia atrás, fungir como ese pasado que explica y justifica el devenir de un adulto, representar un espejo del universo “adultocentrista”, o encarnar un espacio vulnerable, donde existe la extrañeza, la violencia, la soledad. No pocas veces los personajes infantiles son reflejo incómodo del absurdo proceder de los mayores: basta pensar en los pequeños victimarios en El señor de las moscas, de William Golding, o en el personaje de espectro autista que busca a su padre después del atentado del 11S en la novela Tan fuerte, tan cerca, de Jonathan Safran Foer.

En los cuentos “El día que fuimos perros”, de Elena Garro, y “Cuando María mire el mar”, de Ana Clavel, las niñas tienen este papel de “intermediarios dramáticos”: presencian las oscuras pulsiones de los adultos sin comprenderlas, lo que provoca una tensión por contraste. El lector entiende la brutalidad del mundo adulto que las infancias atestiguan. Las niñas en estos dos cuentos, el de Elena y el de Ana, son personajes con una voz que los adultos no escuchan.

En “El día que fuimos perros” dos niñas ricas quedan al cuidado de los empleados de la casa. Eva y Leli juegan a ser perros y salen a la calle. Ahí presencian cómo un par de hombres se mata entre sí. Sin la protección del juego que las convierte en una especie ajena, las niñas se cuestionan la violenta lógica humana.

En “Cuando María mire el mar” la protagonista está embarazada sin saber si quiere o no llevar ese producto en el vientre. Ya de vacaciones en la playa con su prima y amigos, María debe convivir con Gabi, una niña que es hija de una empleada doméstica y a quien parece que nadie quiere cuidar: una pequeña marginalizada. Gabi será depositaria de toda la rabia e inseguridad de María, hasta que, frente al mar, establezcan un vínculo. 

Tanto en el cuento de Elena como en el de Ana, la infancia es un espacio liminal, un territorio con una lógica propia, con un lenguaje ambiguo y mágico, y en el que desear y nombrar da existencia. “Pregúntale a tu hijo si le gustan las tortugas”, le pide Gabi a María, como si la mujer pudiera comunicarse con su hijo no nacido a través de la voluntad. 

Eva y Leli habitan en dos días simultáneos; pueden admirar el mundo a la altura de los perros -más pegados a la tierra y al disfrute sensorial. En el espacio de lo inmediato, de lo que se percibe con nuevas proporciones a través de unos sentidos agudizados, las ambiciones adultas son tan lejanas como si habitaran otro mundo. Ante la crueldad del hombre, las niñas de Garro buscan siempre el regreso a ese estado de plenitud y asombro que –fuera de la infancia– se ha perdido irremediablemente.

El cuento de Garro representa un rito de paso, la pérdida de la simplicidad infantil. Siendo otra especie –convertidas en perros– pueden escapar de compartir los defectos de la raza humana, sin embargo la fantasía no puede protegerlas de la sociedad hostil a la que sin querer han ingresado. El juego se acaba. Vivir en el aquí y en el ahora sin consecuencias se quiebra una vez que han presenciado el crimen, el sinsentido, la violencia. Como perros, son libres de expresar el gozo y asombro ante la vida. Después ven a dos hombres matarse, a mujeres llorar por ellos, a otros hombres imponer “justicia”. Nadie las toma en cuenta, nadie deja de asesinar, llorar, juzgar porque ellas estén enfrente. Lo que podían hacer y decir como perros, deben callarlo como niñas.

En el cuento de Ana, la crueldad adulta de María hacia la niña Gabi parece gratuita: la aparta de sí, la empuja de la cama que comparten, la deja durmiendo en el suelo, le corta las sandalias. Llega al grado de querer arrojar por el balcón a Filántropa, la mascota de la niña –esa tortuga cuyo nombre simboliza un amor por los semejantes, que María no parece encontrar, y mucho menos sentir, por ese otro que crece “como salamandra” en su vientre. 

Gabi permanece muda ante el rechazo y la violencia. Nadie le pregunta cómo está, cómo se siente, qué piensa. Las pocas frases que externa y con las que a veces deja ver su asombro, miedo, duda ante el mundo, son acalladas. Gabi personifica el miedo de María: ser responsable por otro que dependa de ella por el resto de su vida.

En la playa, María encuentra a un pájaro con el pico atravesado por un anzuelo –nuevamente la toxicidad humana invadiendo la naturaleza. María sueña con un banco de peces multicolores: un arcoíris inesperado en un lugar desconocido. La mujer imagina a su embrión como un anfibio, como una especie completamente ajena a la suya. Filántropa –a la que en un arranque de ira está a punto de estrellar contra las rocas– es también un animal que habita dos mundos: el terrestre y el acuático. Por siglos la tortuga representó en varias culturas fundacionales –como la china y la hindú– el sostén del mundo, un mundo que para la protagonista se ha empezado a desmoronar.

María no se identifica con ninguno de estos seres que, desde su propia categoría taxonómica le hablan de alguna manera. Aquí el narrador –que es una figura muy peculiar, un cronista metadiegético que sabe lo que piensa y siente María e incluso lo que no, o lo que ella habrá de pensar y sentir después– establece: “Para que María mire el mar habría que detenerla”. María no se ha detenido a ver el mar, a reconocer su papel en la evolución del universo. Es sólo cuando ve a los delfines en el horizonte, libres entre las olas, dentro de una inmensidad misteriosa y fecunda, que se reconoce tan frágil, vulnerable y huérfana como Gabi.

La niña se asombra: es la primera vez que ve delfines. La mujer confiesa que es la primera vez que mira el mar. Más allá de enfrentarse a la infinitud y al enigma que representa el océano, es la primera vez que María se siente parte de esa naturaleza que le habla y que se identifica con esa niña que tiene al lado. María se permite finalmente conectar con Gaby, y lo hace a través de la fragilidad, de la carencia. 

Ambos cuentos tienen un título que depende de una temporalidad: de un día puntual en el que “nos volvimos perros”, en el caso de Elena Garro, y de un momento específico, aquel en que María mire el mar, en el texto de Ana Clavel. A partir de ese singular instante, las protagonistas sufren una transformación, no volverán a ser las mismas. Para Eva y Leli presenciar la violencia les arrancará la candidez que comparten niños y animales. Ante la fuerza del océano, María sostendrá por primera vez a la niña y a su animal; comprenderá la vulnerabilidad propia y ajena.

Hay otros elementos comunes en ambos cuentos, como la marcada división social entre clases, la frontera borrosa entre realidad y fantasía, y la sensibilidad poética de la narración: Garro describe cómo “el día se volvió sólido, el cielo violeta se cargó de papelones oscuros y el miedo se instaló en los pilares y las plantas”; Ana construye metáforas en las que “el mar es un ropaje de pliegues que se puede portar”. 

Ambas historias retratan personajes que huyen del mundo adulto. Sin embargo, existe una diferencia importante. Mientras el cuento de Elena está narrado a partir de la mirada infantil, desde un estado pre-ético, el cuento de Ana está relatado por una mujer que, incluso sintiéndose excluida de las convenciones adultas, no puede entender la visión de la niña que le han impuesto como compañera.

En los dos cuentos hay una constante tensión entre gestar o destruir, hablar o callar, vivir o morir. Niñas y animales sirven de contrapunto del Eros y el Tánatos en la historia de Ana Clavel. En el texto de Elena Garro, niñas y animales habitan un mundo vivo e inmediato, mientras los adultos se mueven en un espacio quieto de muerte y violencia. Al final, lo que las niñas callan, los animales lo “hablan”. El silencio se transfiere, se permuta, pero permanece, testigo elocuente de la inocencia perdida.

---

[1] Ana Clavel declara: El lenguaje nos lo confiere nuestra condición de homo sapiens –sin menoscabar su papel–, la capacidad de desear constituye un elemento fundacional primordial porque, gracias a ella, dejamos de ser lo que somos para convertirnos en algo más. Citado en "Tendríamos que encontrar los modos para sacralizar el deseo: Una entrevista a Ana Clavel”, por Ana Clavel, Claudia Cavallin, https://latinamericanliteraturetoday.org/es/2017/04/searching-ways-sacralize-desire-interview-ana-clavel-claudia-cavallin/

 La insatisfacción de la propia existencia

Amélie Olaiz

Pocos escritores parecen tan distantes como Raymond Carver y Julio Cortázar en su manera de construir el relato. El primero hizo de los departamentos modestos, los matrimonios desgastados, los empleos rutinarios y los pequeños objetos domésticos el territorio de una literatura que se niega a explicar aquello que muestra. Cortázar, en cambio, convirtió departamentos, calles, cafés, puentes y estaciones de metro en escenarios donde la realidad se resquebraja para revelar otra lógica: la del juego, el azar, el doble y lo fantástico. 

Los cuentos: “Vecinos” de Carver y “Manuscrito hallado en un bolsillo” de Cortázar se encuentran en un punto fundamental: presentan personajes insatisfechos con su propia existencia que intentan acceder a otra vida mediante la transgresión de un límite. Y en ambos casos, lo que encuentran al otro lado no es la plenitud, sino una forma todavía más profunda de soledad.

“Vecinos”, publicado en la revista Esquire en junio de 1971 e incluido en ¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor? (Will You Please Be Quiet, Please?, 1976), fue uno de los cuentos que dieron a Carver visibilidad nacional. “Manuscrito hallado en un bolsillo” apareció unos años después en el libro de cuentos Octaedro, publicado por Sudamericana en 1974. La proximidad temporal de ambos textos resulta interesante: desde visiones distintas, con estilos literarios también distintos dos escritores contemporáneos construyeron relatos acerca de seres que consideran insuficiente la vida que les ha tocado vivir. Carver es uno de los escritores asociados al llamado dirty realism estadounidense: personajes comunes, vidas económicamente limitadas o frustrantes, matrimonios deteriorados, alcohol, espacios domésticos, acciones en apariencia triviales y una prosa austera que evita explicar la psicología de los personajes. “Vecinos” contiene muchos de esos rasgos. Pero hay que hacer una precisión histórica: el término dirty realism fue popularizado por Bill Buford en 1983, bastante después de que Carver escribiera “Vecinos” en 1971. Carver no escribió el cuento por esta influencia o con el propósito de pertenecer a un movimiento denominado así; la etiqueta se aplicó después a su obra. Carver descubre lo inquietante en la realidad cotidiana. Las influencias literarias más importantes que tuvo fueron de Antón Chéjov y Ernest Heminway.

Cortázar está en un territorio diferente. “Manuscrito hallado en un bolsillo” pertenece más a la tradición de lo fantástico cortazariano, aunque el cuento parta de un escenario real y cotidiano: el metro de París. El autor toma esa realidad y la somete a un sistema de juegos, reflejos, dobles, nombres, coincidencias y reglas que poco a poco transforman el espacio rutinario en laberinto simbólico y existencial. Cortázar busca en lo habitual una realidad distinta, regida por el juego, el azar y el deseo. Sus influencias más importantes fueron Edgar Allan Poe, Borges y los surrealistas. 

 

La felicidad es sometida a la propiedad ajena y a lo imprevisible

Bill y Arlene Miller llevan una vida en apariencia normal. Son una pareja estable: él trabaja como contador y ella como secretaria. Frente a ellos viven Jim y Harriet Stone. Los Miller imaginan que sus vecinos llevan una existencia apasionante: salen, reciben amigos, viajan. No saben en realidad si los Stone son más felices que ellos; esa supuesta felicidad ajena es una construcción de los Miller. Cuando los Stone se marchan a un breve viaje y les confían el cuidado del departamento, la vida deseada queda al otro lado del pasillo. Bill comienza cumpliendo una tarea inocente. Debe alimentar al gato y regar las plantas. Pero poco a poco permanece más tiempo en el departamento de los Stone. Abre cajones, toma medicamentos, bebe el licor de sus vecinos, consume sus alimentos, observa sus pertenencias, se prueba su ropa. Arlene también entra en ese territorio. La transgresión crece. Es importante notar que no hay juicios y Carver nunca establece un momento en el que la curiosidad se transforma en invasión. El departamento deja de ser sólo el departamento de los Stone: se convierte en la posibilidad de ser otro.

En “Manuscrito hallado en un bolsillo”, la insatisfacción es existencial. El protagonista no envidia la vida concreta de otra persona. Lo que parece resultarle insuficiente es la realidad cotidiana. Por eso inventa un juego en el metro de París. Elige mujeres desconocidas, observa sus reflejos en las ventanillas y establece de antemano recorridos y combinaciones que deben cumplirse para que le esté permitido seguirlas. 

Cortázar explicó que el cuento nació de sus propios viajes en el metro parisino y de una costumbre que le llamaba la atención: los pasajeros evitaban mirarse directo a los ojos. También definió las reglas inventadas por su personaje como diabólicas, porque lo condenaban a no encontrar a la mujer que buscaba.

A Bill no le basta la vida que le había tocado vivir y se asoma con deseo a la vida ajena. Al hombre del manuscrito no le basta la realidad tal como es y se entrega al azar con la esperanza de que le revele otra realidad posible. O quizá necesita otra confirmación del “destino” para confiar en lo que ha encontrado.

En ambos relatos la mirada es fundamental porque ninguno de los protagonistas conoce en realidad aquello que desea y juzga sin tener una visión completa de las circunstancias.
Bill entra en el departamento de los Stone y observa una intimidad que no le pertenece. Su comportamiento es voyeurista. Cada prenda, cada bebida, cada cajón parece confirmar la existencia de una vida más plena que la suya. 

En Cortázar el voyeurismo es más complejo. El protagonista no penetra al inicio en una casa; penetra en la vida de las mujeres mediante la mirada. Las observa en los vagones, busca sus reflejos en el cristal, les asigna nombres y las incorpora a una ficción que ellas desconocen. Una mujer puede ser Ana y, al mismo tiempo, su reflejo puede convertirse en Margrit. Un guiño hacia uno de los pintores belgas que más admiraba: René Magritte (recordemos que Cortázar también era belga)  Antes que Ana y Margrit han existido Paula y Ofelia. La mujer real se desdobla entre cuerpo y reflejo, realidad e imaginación.

En ambos cuentos el otro deja de ser otro y se transforma en una superficie sobre la que el protagonista proyecta sus deseos. La fantasía y la especulación preceden al conocimiento.

Los espacios refuerzan esta semejanza. Carver encierra la acción entre dos departamentos separados por un pasillo. Cortázar la extiende por la inmensa red del metro parisino. En Carver la vida deseada se encuentra a unos metros de distancia, detrás de una puerta. En Cortázar hay que descender. El metro constituye un espacio subterráneo de líneas, cruces, estaciones y correspondencias. El propio narrador lo imagina como un organismo o árbol cuyas ramas ofrecen centenares de combinaciones. Una red de transporte se transforma en un laberinto del deseo. El cuento insiste, además, en la condición subterránea de esa búsqueda: la posible felicidad debe encontrarse “abajo”, lejos de la superficie y de la causalidad cotidiana.

Podría decirse que Carver construye una frontera horizontal: mi departamento-el departamento de los otros. Cortázar construye una frontera vertical: la superficie-el mundo subterráneo. 

Y esa verticalidad permite incluso una lectura mítica. El protagonista desciende una y otra vez buscando a una mujer y acaba buscando sólo a Marie-Claude. La situación puede recordar el motivo de Orfeo descendiendo al inframundo para recuperar a Eurídice. Pero Cortázar invierte el mito con perversidad: aquí no es una fuerza exterior la que impide recuperar a la mujer. Es el propio protagonista quien inventa las condiciones que pueden hacer que la pierda.

Esta es una de las diferencias más importantes. Bill no crea reglas. Su conducta es espontánea y progresiva. Primero entra porque debe cuidar el departamento; después curiosea; más tarde bebe, come, revisa, roba pequeños objetos y se prueba ropa. Cada acto permite el siguiente. La transgresión avanza por escalones.

El hombre del manuscrito hace lo contrario. Necesita establecer reglas obsesivas antes de actuar. El azar sólo puede intervenir dentro de un sistema diseñado con gran detalle. Allí surge una extraordinaria paradoja cortazariana: crea parámetros para permitir que actúe el “destino”. Pero las reglas terminan adquiriendo más dominio que quien las inventó. El jugador se convierte en esclavo de su propio juego. En ese sentido, Bill y el protagonista de Cortázar parecen opuestos, aunque experimentan un problema semejante. Bill intenta escapar de su identidad apropiándose de otra. El personaje de Cortázar intenta escapar entregándose a lo imprevisible. Ninguno puede sólo vivir. Los dos necesitan un mecanismo intermediario entre ellos y la existencia.

De la transgresión nace el erotismo. En “Vecinos”, entrar en la intimidad de los Stone produce un impulso sexual que se traslada a la relación entre Bill y Arlene. El deseo, que parecía adormecido, revive gracias a una vida que no les pertenece. El Otro funciona como afrodisiaco.

Pero esto introduce una ironía importante: quizá los Miller no necesiten convertirse en los Stone. El deseo que buscan afuera continúa existiendo entre ellos. Sólo necesitan apropiarse, mediante la imaginación, de otra vida para descubrirlo. 

En Cortázar el erotismo depende de la distancia. Lo excitante es la posibilidad: una mirada en el reflejo, una sonrisa, una combinación de estaciones, la incertidumbre de que una desconocida tome el camino previsto con exactitud. Pero en ambos casos la premisa es imposible: Bill puede ponerse la ropa de los Stone, beber su whisky y acostarse en su cama, pero nunca será Stone. El narrador cortazariano puede encontrar a Marie-Claude, pero no puede aceptar el simple encuentro: necesita someterlo de nuevo a las reglas de la fortuna.

Cuando Bill se prueba las ropas de sus vecinos —incluidas las prendas de Harriet— el departamento se convierte en una especie de vestuario teatral. Durante unos minutos puede dejar de ser Bill Miller. Los objetos permiten ensayar otras identidades.

Cortázar realiza una operación semejante mediante procedimientos menos materiales. El nombre y el reflejo duplican a las mujeres. Una desconocida recibe una identidad imaginaria; su imagen-reflejo recibe otra. La persona real queda cubierta por personajes creados por el narrador. Una mujer se desdobla en tres: la real, la imaginada y su reflejo.

En ambos casos hay soledad en el procedimiento. Los protagonistas buscan al otro, pero cuando lo encuentran no pueden evitar transformarlo en aquello que desean que sea.

Los dos experimentos fracasan. En “Vecinos”, Arlene deja por accidente la llave dentro del departamento. El gesto es insignificante, doméstico, casi cómico, pero su fuerza simbólica resulta enorme. Los Miller quedan fuera del espacio en el que habían ensayado una existencia alternativa. Terminan abrazados, frente a una puerta cerrada, sosteniéndose uno al otro, para enfrentar lo que viene. La vida que desean está al otro lado, pero ya no pueden entrar en ella.

En “Manuscrito hallado en un bolsillo” el fracaso resulta todavía más inquietante porque el protagonista ha conseguido aquello que parecía buscar: ha conocido en realidad a Marie-Claude. Por un momento, el juego podría terminar. Pero no puede permitirlo. Necesita introducir a Marie-Claude en el sistema. Ambos se buscarán durante quince días en el metro obedeciendo determinadas combinaciones. Si no consiguen encontrarse de acuerdo con las reglas, la relación habrá terminado. El juego que debía conducir hacia la felicidad adquiere el poder para destruir la que ya existía. Ésa es quizá la ironía más cruel del cuento: el protagonista no utiliza el juego para encontrar el amor; termina sacrificando el amor para preservar el juego. El azar se convierte en destino.

Los finales de ambos relatos parecen contundentes pero dejan preguntas decisivas sin resolver. En “Vecinos”, la puerta se ha cerrado, pero la historia no. ¿Qué harán Bill y Arlene? ¿Llamarán a un cerrajero? ¿Podrán justificar que necesitan entrar en un departamento que no es suyo? ¿Descubrirán otros vecinos lo sucedido? Y, sobre todo, ¿qué ocurrirá cuando regresen los Stone? Carver no responde. Ese silencio tiene especial importancia si recordamos un dato poco conocido acerca del cuento. “Vecinos” fue sometido a un fuerte proceso de edición por Gordon Lish, quien redujo una versión temprana. Carver llegó a manifestar dudas sobre la versión final: temía que hubiera quedado excesivamente delgada, elíptica e incluso inhumana. Lo fascinante es que esa elipsis terminó convirtiéndose en una de sus mayores fortalezas. Carver no explica la psicología de los Miller y nos obliga a reconstruirla a partir de sus actos. 

Cortázar produce otra clase de vacío. Para comprenderlo basta regresar al título: “Manuscrito hallado en un bolsillo“. No se titula “El juego, Marie-Claude“ ni “El metro“. El título nos informa algo que la narración nunca explica: alguien encontró estas palabras en un bolsillo. ¿Quién encontró el manuscrito? ¿En qué bolsillo? ¿Por qué quedó allí? ¿Qué ocurrió con el hombre que lo escribió? La fórmula recuerda una tradición de relatos de manuscritos encontrados y parece evocar desde el título a “Manuscrito hallado en una botella“, de Edgar Allan Poe. Pero Cortázar añade una inquietud suplementaria: al terminar el relato comprendemos que hemos estado leyendo algo que, dentro de la ficción, ha sobrevivido de algún modo a su autor. La posibilidad de la muerte no necesita afirmarse para estar presente. El personaje es abandonado por el narrador. Sólo nos queda su escritura.

 Ambos cuentos llegan a su fin pero en la mente del lector se abren muchas posibilidades. Eso dota a ambas historias de una infinidad de desenlaces.

 

La geometría del todo

Ivonne Saed

¿Cómo conectar un sótano en el Buenos Aires de los años cuarenta con un pasillo barroco del siglo XVII? ¿Puede una ilusión óptica abrirnos la entrada al infinito espaciotemporal? ¿Encontró Borges en el universo de “El Aleph” a la mujer escrita por Michael Ende años después en “El pasillo de Borromeo Colmi”? En su disminución infinita de tamaño, ¿habrá ella logrado llegar a su destino luminoso?

Para plantear estas preguntas y cargar el tema con más interrogantes, el pasado 29 de septiembre tuvimos la segunda sesión de nuestro club de lectura de cuento comparado de Diletrantes, en la que discutimos los cuentos “El Aleph” de Jorge Luis Borges y “El pasillo de Borromeo Colmi” de Michael Ende. Después de hablar brevemente de los antecedentes y preocupaciones literarias de ambos autores, así como de las muchas coincidencias en la forma de imprimirlas en sus obras de ficción, nos adentramos en la conversación sobre estos dos cuentos.

Ninguna de las dos obras es fantástica en el sentido clásico del género. No hay un otro a quien vencer ni encuentros con seres extrahumanos. La hazaña que hay que cumplir en estas dos historias no tiene nada de heroica; suena más bien banal, fortuita, y está impulsada por una circunstancia azarosa y obsesiva. Para sus protagonistas se trata sólo de poner atención, observar y dejarse ir dentro de una geometría visual que, en su abismamiento, promete una jornada que podría revelarles la totalidad existencial y transformarlos sin retorno. Sin embargo –y en esto coinciden los dos–, la jornada en busca del conocimiento es el pasaje hacia un fin inasequible.

Borges era un gran lector desde muy temprana edad, con una capacidad notable de recordar y conectar sus lecturas para incorporarlas después en sus textos. Es bien sabido su profundo interés por los mitos y el pensamiento metafísico proveniente de diferentes culturas y, como se puede ver en su ensayo sobre la Cábala en el libro Siete noches, tenía un especial conocimiento sobre la mística judía. 

Aleph[1], signo que da título al cuento, es la primera letra del alfabeto hebreo. También es el símbolo que representa al dios del Génesis, antes de la creación, cuando, según el texto, todo era aún caos, desolación y vacío –tou va’bou, en hebreo– y “había oscuridad en la faz del abismo”. Su forma tipográfica de brazos extendidos –uno hacia el cielo y otro hacia la tierra– representa el reflejo especular inherente entre lo divino y lo terrenal, entre Dios y la humanidad; es lo infinito o ein sof. Por eso, el relato bíblico del Génesis –Bereshit literalmente significa “en el principio”– comienza con la letra bet, segunda letra del alfabeto sagrado, ya que la divinidad –álef– existía ya como huella arquetípica previa a la creación misma; es la letra anterior al inicio que tiene el poder de gestación de toda existencia dentro de sí. Es, para continuar con Derrida, el principio de la escritura como ausencia.

De acuerdo al Talmud –recopilación de la tradición oral y exégesis de la Torá–, el universo toma forma mediante la palabra pronunciada por Elohim, un plural que se simplifica como “Dios” en las traducciones a lenguas modernas. Sin embargo, es importante notar este ser plural cuyas acciones se conjugan en singular. Estamos frente a un ente único y múltiple a la vez cuya existencia es anterior a la vida misma; de ahí su omnisciencia y omnipresencia. 

En el primer día, Elohim crea la luz al extraerla del caos, ve que es buena y le llama “luz”; en ese orden. De la misma manera, todo lo creado en los siguientes días, esto es, lo extraído del tou va’bou, no es hasta no ser nombrado, ya que el lenguaje sagrado que Elohim pronuncia es materia generadora y parte inmanente de las cosas: la letra álef queda integrada de manera ontológica en cada objeto: es parte de ellos y éstos son parte de la letra infinita. En su cuento Borges llama Aleph a “uno de los puntos del espacio que contiene todos los puntos”. Con ese nombre, el autor le confiere a su obra la posibilidad de contener todos los aquí y todos los ahora, permanentes y simultáneos, y se posiciona a sí como demiurgo capaz de emular el proceso creacionario.

Borges comienza su cuento con un epígrafe doble: Shakespeare y Hobbes. El primero, muy breve, invoca el deseo de Hamlet de abarcar el espacio infinito desde una minúscula cáscara de nuez; el segundo ironiza sobre una posible eternización del presente y una infinitud del aquí. A partir de tal principio, el autor accede a su relato desde lo mundano: acompañamos a su personaje en el duelo por la muerte de su amada mientras nos hace testigos de la relación de mutuo desdén que mantiene con el primo de Beatriz. Este preludio, que se extiende por varias páginas, sirve para enmarcar el centro del relato, esto es, el descubrimiento de un Aleph en el sótano de la casa en la que vivió Beatriz, ahora habitada por ese pariente despreciable a quien el protagonista apenas tolera y a quien sólo busca para eternizar el recuerdo de la mujer que lo desvela.

Desde luego, como todo lo escrito por Borges, el nombre de Beatriz no es casual. A pesar de haber muerto –o justo por eso–, ella es el pretexto que conducirá al protagonista a descubrir el Aleph. Sin la muerte de Beatriz y sin su ausencia, el personaje que cuenta la historia jamás habría tenido acceso al Aleph –ese punto que contiene la totalidad del tiempo y del espacio en una diacronía simultánea, oculto en el sótano de la casa que ella ha dejado de habitar. Al querer conservar en su memoria los rasgos de Beatriz para no perder la guía y hundirse en el olvido, el personaje cumple con un destino y transgrede el tiempo/espacio divino: una vez que se coloca en el punto exacto desde donde se supone podrá ver el Aleph, repite la fórmula del paso del tiempo narrada en el Génesis. En el texto antiguo el primer día cierra así: “y fue la tarde, y fue la mañana, día uno”. Borges, por su parte, se apropia de este atardecer y amanecer y nos dice: “Cerré los ojos, los abrí. Entonces vi el Aleph.”

Si Borges abreva del libro del Génesis para describir la irrupción de lo fantástico en la cotidianidad, Michael Ende parte de Borges para crear el mismo efecto. Su cuento “El pasillo de Borromeo Colmi” se lo dedica como homenaje al autor argentino y repite con fidelidad tanto el estilo formal como la temática de “El Aleph”.

El cuento comienza con una divagación para enmarcar la trama: una referencia falsa a un supuesto tratado de nombre La soledad del minotauro de Luis de Góngora, citada “textualmente” por Ende. Es importante detenernos aquí: Borges, en su cuento “La casa de Asterión” retrata a un minotauro solitario y melancólico, más víctima de su condición que monstruo asesino. Ende retoma esta soledad imaginada por Borges y la utiliza para atribuir de manera apócrifa al poeta del Siglo de Oro una reflexión sobre la realidad, misma que sólo existe “donde la conciencia de un ser humano ha creado ese concepto”. Así, la realidad de esa cita falsa existe donde la conciencia del narrador la coloca frente a la del lector. El autor se deslinda de toda responsabilidad sobre la idea, a pesar de ser suya y no de Góngora, e introduce la suspensión de credibilidad necesaria para sustentar la trama del cuento. Agrega que la comprensión de los hechos requiere de una conciencia cognoscitiva como testigo del dato y, por tanto: 

la consistencia de una realidad dada está en función de la consistencia de una conciencia dada. Es cosa sabida que esta última no es igual en todos los seres humanos ni en todos los pueblos, por lo tanto podrá suponerse que en diferentes lugares del mundo existen realidades diferentes, incluso que en un mismo lugar puede haber varias realidades.

En nuestra era de posverdad, el concepto es atemorizante, ya que nos remite a los hechos alternativos usados con frecuencia en política, mismos que manipulan la noción de subjetividad como uno de muchos absolutos intercambiables. Pero en “El pasillo…” encontramos un juego irónico, una vía para introducir de lleno al lector, junto con los personajes, a la trama y al pasillo ficticio –laberinto con Minotauro, quizá– que podría llevarlos a una dimensión oculta. La realidad subjetiva en esta historia funciona como una posible ventana hacia la trascendencia, hacia el “contra-espacio, el anti-tiempo, el otro-mundo”.

El guiño a Borges, así, se establece desde el principio en un relato que copia la temática, las estrategias narrativas y la estructura de “El Aleph”, a manera de homenaje a su autor. Ende también se dilata en digresiones antes de permitirnos acceder a la revelación; intercala ficción e historia, datos y múltiples realidades, y juega con los nombres para aterrizar su recuento –Borromeo Colmi es una derivación de (Francesco) Borromini, arquitecto barroco del siglo xvii, cuyas creaciones exploran la ilusión óptica a través de la perspectiva manipulada. En la Galleria Spada, en la Roma de nuestra realidad verificable, se encuentra su obra más famosa: un pasillo en el que Michael Ende se inspiró para escribir su cuento-homenaje a Borges.

En éste, el pasillo diseñado por Colmi aparece ante los personajes como una imposibilidad física. Según sus cálculos visuales, parece ser mucho más largo que el edificio que lo contiene. Sin embargo, está abierto ante ellos para recorrerlo y comprobarlo. La esposa del narrador es la primera en acceder al corredor mientras él la espera al pie de la columna de la entrada. Todo parece muy normal hasta que ella –mujer curiosa como la de Lot– voltea y mira a su esposo agigantado. Al regresar con él y comprobar sus dimensiones naturales, no le revela el efecto y lo invita a mirarlo con sus propios ojos. Con lo anterior, Ende refuerza la idea puesta en boca de su narrador: “la consistencia de una realidad dada está en función de la consistencia de una conciencia dada”. Así, el esposo entra al corredor y adquiere conciencia del fenómeno. A partir de entonces, ambos personajes volverán al pasillo con frecuencia para avanzar cada vez más en su interior y tratar de llegar a la luz verde del fondo, un destino que, con la disminución física de sus cuerpos y sus pasos, se vuelve inalcanzable.

Las coincidencias entre “El Aleph” de Jorge Luis Borges, y “El pasillo de Borromeo Colmi” de Michael Ende, son muchas y, en el caso de Ende, deliberadas. El autor alemán lo establece desde el principio al dedicar el cuento al argentino. Desde ahí se establece el diálogo entre ambos textos –estrategia que nos refiere sin duda al libro de Italo Calvino Si una noche de invierno un viajero, en el que cada dos capítulos hay un principio de novela escrito al estilo de algún otro autor.

Tanto Ende como Borges arrancan con un antecedente externo para sustentar la narración. Borges le otorga a la ausencia de Beatriz Viterbo un carácter dantesco con el fin de llevarnos de la mano hasta el Aleph. Sin embargo, al final del cuento, en una posdata fechada el primero de marzo de 1943 y a manera de explicación (muy borgiana) para los no iniciados, el autor nos habla del significado del signo en el texto fundacional y en otras fuentes para, nuevamente, con su muy peculiar sentido del humor, poner en duda la autenticidad del Aleph que alguna vez vio en la calle Garay. Si el Aleph es un punto que contiene todos los puntos y admite todos los tiempos y espacios simultáneos, también admite dentro de sí la ficción, la invención y la mentira como parte del todo. También la envidia, el resentimiento y las pasiones más bajas.

Ende también comienza su historia con una cita falsa, atribuida a Góngora, y la aprovecha para introducirnos a una poética de subjetividades simultáneas. El conocimiento de la ubicación del pasillo, sus medidas físicas imposibles y la realidad de su existencia proviene de una fuente no confiable. El narrador promete no revelar el secreto de un mendigo alcohólico, quien resultó ser profesor de historia del arte de Boston, porque ha “descubierto los peligros físicos y, sobre todo, psíquicos que aguardan allí al visitante no preparado para enfrentarse a la superposición de realidades diferentes”. Esto contrasta con lo que el diseñador del pasillo propone en un supuesto volumen titulado Las tinieblas divinas: que “Dios, al ser omnipotente y omnisciente, también es omnirresponsable”. Como parte de la jornada que el narrador y su esposa iniciarán, esto es, en el acto libre de recorrer el pasillo pese a la incertidumbre y a las sensaciones experimentadas, hay un desafío a la omnirresponsabilidad divina.

Tanto en el texto de Borges como en el de Ende aparecen estructuras geométricas que resguardan una totalidad espaciotemporal vista desde la subjetividad de quien la mira. El primero aterriza en la cita de Hobbes –hic-stans y nunc-stans– el concepto del Aleph como depositario de todas las cosas, de los espacios infinitos y los tiempos permanentes; el segundo se pregunta si el destino final del pasillo le dará acceso al contra-espacio y al anti-tiempo. Ambos colocan a sus personajes como transgresores del conocimiento absoluto y la divinidad.

La ausencia de certezas durante la jornada para arribar al todo primordial y el hecho de no alcanzarlo dan sentidos opuestos a la vida misma de los personajes. En “El pasillo de Borromeo Colmi”, entusiasmados por lo que la jornada misma les deparará, inician su expedición última al pasillo, equipados para unos cincuenta días en condiciones extremas. El camino recorrido por el protagonista de “El Aleph”, por su parte, se contrae en apenas unos minutos en los que cupieron todos los tiempos pasados y futuros. El personaje vuelve sintiendo “infinita veneración, infinita lástima” y todas las caras le parecen familiares en el metro. Borges-personaje no ha podido poseer el Aleph, pero el recorrido permanece en su interior. También su resentimiento por no poder poseerlo ni representarlo.

Pero la esperanza se estira y moldea para encajar siempre en el transcurso de una vida, pues es el elemento que da sentido a la jornada, sin importar si al final se cumple el propósito. Tal vez en alguno de los posibles momentos y espacios circulares contenidos en el Aleph, Borges se encuentre con la pareja del pasillo de Borromeo Colmi y se reconozcan mutuamente, iluminados por el destello verde de una dimensión desconocida para nosotros.

---

[1] Borges hace la transliteración del alfabeto hebreo como se usaría en inglés. En vocablo correspondiente para el nombre de la letra en español es álef. He decidido conservar la forma utilizada por el autor cuando me refiero directamente a su relato. En los demás casos utilizo la transliteración al español.

En tránsito

Ivonne Saed

¿Qué significa transitar cuando tu hogar es un espacio que nunca se detiene? ¿Cómo acontece el transcurrir de la vida cuando la casa propia es un objeto migrante y su traspatio es el océano como patria, sin nacionalidad?

La muestra Llegar con las olas, de Theda Acha, en el Instituto Cultural de México en España, en Madrid, es una especie de transcripción fotográfica de diez años de navegación continua. Un recorrido visual que apenas alcanza a tocar los bordes de una experiencia inmensa en la que viajar fue para la artista el ancla de un periodo profundamente transformador.

Durante la entrevista que tuve oportunidad de hacerle unos días después de la inauguración de su muestra, Theda nos habla de la relación que siempre tuvo con la fotografía, el mar y el viaje –partes fundamentales de su vida. 

Su padre era documentalista, así que las cámaras eran en su casa objetos tan cotidianos como una silla o una mesa. Theda jugaba con esas cámaras desde temprana edad y cuenta que la cotidianidad se interrumpía a menudo si la luz era idónea para un retrato. En ese momento, su padre hacía una pausa en lo que estuviera sucediendo para hacerlas a ella y a su hermana posar y aprovechar esa luz impostergable.

Acha nos habla del mar desde sus primeros años en la ciudad de Lima: 

El mar para mí siempre fue importante, nunca le tuve miedo. El mar para mí era como un refugio… y también un respeto porque el Pacífico tiene olas muy grandes en esa parte de Sudamérica, entonces es un mar bastante bravo. […] El mar fue… a pesar de que viví veintitantos años en la Ciudad de México, el mar siempre fue parte de mi vida, siempre estuvo ahí.

Su primera experiencia laboral fue en prensa y en una editorial en la que por primera vez tuvo contacto con un medio para narrar historias e ilustrarlas con imágenes, con fotografías: 

Era editorial de viajes, de revistas de ciudad, libros de viaje, todo relacionado con el viaje. Yo siempre fui viajera, desde chiquita, me acuerdo mi primer viaje a los diez años me mandaron a México –yo nací en Perú– y siempre el viaje fue parte de mi vida y más, cuando trabajaba en esta editorial de viajes, yo viajaba a través de las fotografías y de las historias de los periodistas […] y a veces yo tenía oportunidad de hacer algunos reportajes.

Después de diez años de trabajo editorial y de viajar principalmente a través de los relatos gráficos de sus colegas, Theda decide aceptar la invitación de su entonces pareja y embarcarse –literalmente– en lo que hasta hoy ha sido su jornada más larga. 

En 2011 salen del norte de Francia en un catamarán nuevo de 38 pies de eslora. Los primeros dos años recorren el Mediterráneo europeo hasta Grecia para después proseguir a las Islas Canarias y, de ahí, cruzar el Atlántico hacia el Caribe.

Theda se embaraza. Su hijo nace en Miami y los siguientes dos años recorren la costa oriental de los Estados Unidos y Canadá para volver al sur por el Intracoastal Waterway. Con su hijo ya de dos años, cruzan el continente americano por Panamá y atraviesan el Pacífico hacia la Polinesia Francesa.

La agotadora vivencia, que resumo aquí en apenas unos cuantos párrafos, está documentada por la artista en esta narración visual. El cartel de la exposición es una imagen poderosa que, con cada nueva mirada, vuelve a remitirme a la descripción que Walter Benjamin hace, en su novena tesis Sobre el concepto de historia, del “Angelus Novus” de Paul Klee:

Hay un cuadro de Klee llamado Angelus Novus. En ese cuadro se representa a un ángel que parece a punto de alejarse de algo a lo que está mirando fijamente. Los ojos se le ven desorbitados, la boca abierta y las alas desplegadas. Este aspecto tendrá el ángel de la historia. Él ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde ante nosotros aparece una cadena de datos, él ve una única catástrofe que amontona ruina tras ruina y las va arrojando ante sus pies. Bien le gustaría detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo destrozado. Pero, soplando desde el Paraíso, la tempestad se enreda entre sus alas, y es tan fuerte que el ángel no puede cerrarlas. La tempestad lo empuja, inconteniblemente, hacia el futuro, al cual vuelve la espalda, mientras el cúmulo de ruinas ante él va creciendo hasta el cielo. Lo que llamamos progreso es justamente esta tempestad.

 En su autorrepresentación Theda aparece dentro del agua con un embarazo avanzado: igual que su gravidez continúa sin posibilidad de retorno, la imagen congela un instante de movimiento acuático que fluye sin detenerse: el brazo derecho, desplegado hacia atrás del cuerpo, parece recién desprendido de lo que señala, esto es, un tiempo al que no se puede volver; el brazo izquierdo, como una continuación del derecho, apunta hacia adelante y se alarga fuera del fotograma mediante un rayo de luz que parece proyectarse desde una mano hasta la otra, y más allá, en perfecta horizontal. Ella mira a la cámara, su cabeza erguida y las burbujas de su exhalación en vertical hacia la superficie conforman, con el conjunto, una geometría precisa y expresiva. Como el ángel de Klee, Theda nos mira desde el presente, suspendida entre lo acontecido y lo que está por llegar con las olas; libera el último aire que le queda antes de la metamorfosis, como si con ello pudiera extender el tiempo. Hay un sentido claro, una direccionalidad dentro de ese fondo marino sin bordes ni anclajes y, a la vez, la instantánea es eso, un instante capturado en esta imagen que precede el cambio sin retorno; la huella de una parte del bebé a punto de nacer –una mano o un pie, tal vez–, marcada en el abdomen de la fotógrafa, nos anuncia lo breve de este momento, lo efímero del presente. 

Además de la imagen en gran formato descrita en el párrafo anterior, y que nos da la bienvenida como un imán hacia el fondo de la galería, la exposición está conformada por tres secciones más: una secuencia de fotos de horizontes en mar abierto; una pared cubierta de tomas de la vida diaria en el barco y desde éste; y una serie de autorretratos pequeños.

En la primera secuencia, las fotografías aparecen alineadas y tocándose, de manera que el horizonte del conjunto es una larga línea que aplana la percepción de infinito. Cada una de las fotos nos enseña un mar distinto, un cielo con diferentes presagios, distintas condiciones climatológicas que sugieren la interioridad subjetiva de quien las tomó en cada momento. El conjunto de instantes explota en una realidad única que nos habla de mucho más de lo que vemos, esto es, un continuo de días indiferenciables en su rutina agotadora y solitaria.

En el muro de la izquierda nos encontramos con instantáneas de lo cotidiano, un bebé en una hamaca minúscula; el mismo niño, ya mayor, mostrando sus encías de las que se han desprendido los primeros dientes de leche; peces voladores en el agua y pescados listos para comer; un desayuno para tres a medio preparar; una penca de plátanos, producto del trueque con algún local; juguetes infantiles, aves, nubes, atardeceres, monumentos; una soga alargada por el impulso del velero y que desaparece entre las olas –Theda nos explica que la soga arrastra una hélice generadora de energía para el funcionamiento del velero. También hay intercalados algunos autorretratos. Uno de los más poderosos nos muestra a la artista acostada, gran parte de su rostro cubierto por una sombra dura que parece negarla; la expresión del ojo visible nos habla del mareo a bordo, del cansancio, del incesante trajinar, de la falta de sueño; con su mirada la fotógrafa consolida en estas escenas las partes menos glamorosas y más extenuantes de la vida abordo.

La sección de autorretratos está colocada en un nicho en la parte de atrás de la galería. La curadora Mónica Sotos eligió este espacio íntimo y, con ello, facilitó echar amarras a la expresión más personal de Theda. Esta serie, creada en 2020 durante la pandemia, hace pensar en las repeticiones wharholianas: la cara de la artista aparece varias veces en pequeños rectángulos equidistantes. Idéntica y transformada a la vez –siempre contra un fondo negro que hace resaltar la contundencia expresiva de las imágenes– se muestra a sí como navegante, artista, madre. Acha adorna su cara con un caracol, se coloca en la cabeza un pez a manera de tocado, o se cubre la cara con las pegatinas con las que enseña a hablar a su hijo. Con ello transcribe su subjetividad y la deconstruye en múltiples facetas que subrayan lo que ella misma resalta al principio de nuestra conversación: que somos transitorios.

Si bien el conjunto de imágenes que conforma la muestra Llegar con las olas nos invita a conocer la libertad de la vida en altamar, en constante translación, también nos obliga a adentrarnos en la sensación de confinamiento y soledad que implica estar por completo rodeada de la inmensidad oceánica y en tránsito continuo. Las fotografías de Theda Acha narran una experiencia nómada en donde la única patria es la extensión infinita, la migración incesante y la tiranía de las olas del mar.

Llegar con las olas estará en exhibición hasta el 16 de octubre de 2026 en el Instituto Cultural de México en España (Carrera de San Jerónimo, 46, Madrid).