Caleidoscopio de espejos

Ivonne Saed

Conocí a Gonzalo Celorio hace cerca de veinte años en una de esas cenas deleitosas, de conversación casi infinita, que de tanto en tanto ocurren en casa de mi querido amigo Roberto Domínguez Cáceres. Gracias a Roberto, volví a coincidir con Gonzalo algunas veces en comidas, presentaciones de libro y una inolvidable sesión de tequilas y música en el Bar La Ópera, después de un coloquio en Bellas Artes donde participó con Luisa Valenzuela. Recuerdo la generosidad de Gonzalo cuando, con mucho entusiasmo, aceptó mi invitación a dar una charla a mis alumnos del Instituto de Cultura Superior. Como parte del curso –una combinación literaria y visual sobre arquitectura y ciudad– habíamos leído su novela Y retiemble en sus centros la tierra, así que la discusión se centró en la vagancia y digresiones, tan íntimas como arquitectónicas, que le ocurren al personaje Barrientos durante su etílico andar de un día entero por el Centro Histórico de la Ciudad de México. 

Debido a mi nueva condición seminómada, el pasado viernes 24 de abril, un día después de haberse otorgado el Premio Cervantes a Gonzalo Celorio, tuve la oportunidad de coincidir una vez más y estar presente en la inauguración de una exposición sobre su vida y obra en la Universidad de Alcalá.

Curada por Silvia Garza y Roberto Domínguez Cáceres, la exposición –y el catálogo que la acompaña– nos muestra manuscritos, citas textuales y textos impresos, así como numerosas fotografías y objetos, desde la niñez del autor hasta la época actual, en una mezcla de escenas de familia, encuentros con otros escritores, imágenes de bibliotecas, preparación de martinis y sesiones en la Academia Mexicana de la Lengua.

Durante la inauguración escuchamos, entre otras palabras, las del rector de la universidad, Carmelo García Pérez; de Silvia Garza, esposa del escritor; de la Directora General del Libro, del Cómic y de la Lectura, María José Gálvez Salvador; y de Roberto Domínguez Cáceres, a quien cito a continuación:

Una vez, hace muchos años, en una entrevista le pregunté:  Maestro Celorio, ¿a usted le gusta escribir? Y me contestó: “No, me gusta haber escrito.” Ese “no como matamoscas” me dejó pensando mucho tiempo después [pues denotaba] una gran profundidad. Escribir no es una actividad, es una profesión, se profesa, se mete uno en ella, se sufre, se padece.

Ese “no como matamoscas” mencionado por Roberto confirma lo que el mismo Gonzalo nos relató en su presentación: que se sienta a escribir con los pies debajo de la silla, entre las patas delanteras, para obligarse a permanecer y no huir. Sólo con esa tenacidad que se profesa, se sufre y se padece es posible alcanzar el placer de “haber escrito”. Lo anterior, en efecto, es de una gran profundidad: nos habla de un autor que conserva la capacidad vital de sorprenderse ante el mundo y ante su propia creación, un escritor que utiliza la lengua en un proceso laborioso de deconstrucción de su yo y sus experiencias para poder situarse después en los márgenes y deleitarse ante el resultado.

Tal vez por eso la palabra favorita de Celorio es la palabra “palabra” –ese vocablo que encierra el potencial creativo de decir, de contar historias, urdir tramas y convertir las experiencias propias y ajenas en relatos que seducen a sus muchos lectores.

El nombre de la exposición y catálogo, “Ese montón de espejos rotos”, es también el título del libro de memorias de Celorio, publicado por Tusquets en su Colección Andanzas en 2025. Durante su discurso en la inauguración, Gonzalo se refirió a la muestra como un caleidoscopio que reúne todos esos espejos rotos que forman su vida personal y literaria, su memoria.

Esta exhibición –en sí razón suficiente para hacer el viaje a Alcalá de Henares– fue apenas una parte del festín del viernes. Entre los objetivos del Premio Cervantes está el fomento a la lectura, así que, con este fin, encargaron a estudiantes de la Escuela de Arte de Alcalá, bajo la dirección de Esteban Martínez González, una serie de obras plásticas para animar las letras de Celorio. El resultado fue una exposición adicional sobre la obra del autor, expuesta en el claustro de la universidad, titulada “Cervantes gráfico: Gonzalo Celorio”. La muestra es una colección de imágenes que combinan lo pictórico con lo textual para interpretar pasajes de libros del escritor, pero, más que traducir el texto al lenguaje gráfico, estos trabajos funcionan como un diálogo interdisciplinario e intergeneracional. Para decirlo en la jerga española, fue una pasada ver tanto las ilustraciones originales –reproducidas en otro catálogo con el mismo título que la exposición– como el orgullo y emoción de los alumnos de arte al recibir cada uno su ejemplar en una reunión improvisada en el claustro, misma que espié desde el barandal del primer piso.

El último plato del día fue el conversatorio entre Jesús Marchamalo, Roberto Dóminguez Cáceres y Gonzalo Celorio, en el que tuvimos oportunidad de apreciar las lecturas de los dos primeros sobre el premiado, así como anécdotas y posturas literarias del mismo. Entre lo mucho que se habló, vale resaltar la respuesta de Gonzalo a una pregunta de Roberto –autonombrado “el lector más feliz de la obra de Celorio”– sobre la autoficción. El autor respondió con su idea sobre las escrituras del yo. Para Celorio, toda obra novelística es autobiográfica, por lo que concluye que el término “autoficción” es redundante. Por otra parte, en el proceso creativo, la realidad pasa por el tamiz del lenguaje, convirtiendo en ficcional toda escritura del yo. 

También conversaron, entre otros muchos tópicos, sobre la influencia de Julio Cortázar, quien “te cambia el pensamiento y la conducta”; de cómo los temas que Celorio toca se vuelven contemporáneos bajo su pluma; y de la biblioteca personal como un solo tomo cuyas páginas son cada uno de los volúmenes que componen ese gran libro. Y no faltó la pregunta obligada de alguien del público: ¿por dónde empezar a leer su obra? Entre las recomendaciones de Domínguez estuvo empezar por el final, esto es, las memorias Ese montón de espejos rotos, o por uno de los primeros textos, Amor propio, o más aún, por Y retiemble en sus centros la tierra, uno de mis favoritos personales.

El camino de regreso a Madrid en compañía de Roberto y Jesús fue un típico recorrido embotellado de viernes por la tarde que aprovechamos para continuar el comentario sobre el goce del caleidoscopio del día.

El ojo que escucha

Amélie Olaiz

Hace unos días tuve la oportunidad de ver una exposición en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza de Madrid. Se trataba de un pintor que desconocía por completo pero lo que me cautivó no fue esto sino la imagen con la que promocionaban la muestra: una mujer vestida de negro, cargando un platón con el brazo izquierdo, de espaldas al espectador, frente a un mueble y un muro. La descripción incluso resulta simplona. ¿Entonces qué tenía esa imagen que me atraía tanto?

La entrada a la exposición debía ser a una hora específica para no saturar la sala. El pintor se llamaba Vilhelm Hammerchøi (1864-1916). Conocido como el maestro de los interiores silenciosos, fue un pintor danés que creó más de cuatrocientas obras en sus cincuenta y un años de vida. Sus pinturas tuvieron éxito y reconocimiento en su momento pero, al morir el artista, quedaron fuera del canon por no ser clasificables dentro de las vanguardias históricas. Démodée, dijo la crítica. “Lo que me lleva a escoger un motivo son, en gran medida, las líneas que contiene, lo que llamaría la actitud arquitectónica de la imagen. Y luego la luz, claro” [1]

La exposición El ojo que escucha iniciaba con retratos del artista y su esposa, después una serie de imágenes al óleo plasmando espacios vacíos, con apenas un mueble, un jarrón o algún otro objeto. Descubrir los entornos austeros y una paleta de color reducida (negros, grises, blancos y ocres) me permitió comprender que para mí lo fascinante de la pintura de Hammerchøi es la recreación del espacio y del silencio como ese vacío intangible y mudo que se hace evidente gracias a los muros, las puertas y las líneas de la casa que lo contienen, como si el universo se hubiera detenido un instante en esa habitación. Un vacío lleno de vibraciones. En una de estas pinturas me conmovió darme cuenta de que en el vacío la luz era la invitada de honor de Hammerchøi, como la exquisita protagonista que cautiva al ojo. “Siempre he pensado que había mucha belleza en un cuarto así, aunque no hubiese nadie en él, quizás precisamente cuando no había nadie.” 

En algunas imágenes es apenas la discreta figura femenina quien aparece dentro de esta calma infinita, como una nota musical en medio del silencio. Es Ida Ilsted, su esposa y principal modelo, tan austera como el hogar que la acoge. Enigmática y neutra, pareciera siempre tener alguna actividad más importante que la del pintor a quien pocas veces mira. Ida, al darnos la espalda, nos da la libertad de narrar nuestra propia historia. “Odiaría pintar retratos en el sentido de extraños que vienen y encargan su retrato. Eso no me interesa; preferiría conocerlos muy bien para pintarlos.”

En una escena aparece un piano, un chelo y, depositado con sutileza sobre la silla, un violín: Cuarto de música, reza la ficha de la obra. En ese momento me doy cuenta de que además de ser pintor era músico y no sólo él, Ida también. Pensé entonces que sólo un músico comprende, como lo hace Hammerchøi, el valor del silencio, porque es en este silencio y gracias a él que las notas aparecen, se organizan y se aprecian. Su concepto musical se vuelve sinestésico: es el silencio lo que observamos. Hace falta poner atención para darnos cuenta de que los muebles, las piezas de porcelana y algunos objetos se mueven como notas en una partitura, muy al estilo de la vivienda clásica japonesa, que puebla una misma habitación con usos diversos gracias a la movilidad de sus muebles. Como si el personaje llamado Espacio cambiara su indumentaria en cada acto teatral.

Fuera del ámbito doméstico, Hammerchøi pintaba espacios rurales y urbanos. La ausencia de personas volvía a ser su sello. Sólo quizá en algunas imágenes queda el rastro de un camino, una cortina abierta, un poco de humo. Sutiles recordatorios de la presencia humana. Escenas rítmicas que casi pueden escucharse. 

No fue hasta 1980 que el interés por el pintor regresó con más fuerza tanto en Dinamarca como fuera de ella. Actualmente se le considera un simbolista. Él nunca se adhirió a esta clasificación; pintaba el espacio y la luz y con eso tenía suficiente. Gracias, Vilhelm Hammerchøi, por recordarnos el valor del vibrante espacio vacío.

[1] Todas las citas entrecomillas son de Vilhelm Hammerchøi.

Reencarnaje

Adriana Jiménez García 

Fotografía de Ivonne Saed

 

Reencarnarse, y en vida, sí se puede, cuando se trata de apuntalar un cuerpo que requiere asistencia. Nada tiene que ver con la bondad: es así el mecanismo. Toda malevolencia nos destierra; sépanlo y no lo intenten las almas malaentraña. Sus trabajos son otros; no me competen y de ellos no puedo decir nada. 

El biocontenedor no debe rebasar bajo ningún concepto los tres años; no sea que el alma que lo habita sufra trastorno al darse cuenta de que ha de compartir vivencias y destinos con el ibbür que llega para aprovisionarlo; no sea que no comprenda y ceda al miedo. El miedo nos destierra mucho más que otra cosa.  

Es necesario entrar por la mera coronilla, por la juntura de los huesos del cráneo, por esa grieta que queda en el lugar donde antes era la mollera. Como agua que se vierte en el cántaro hoy tengo que verterme en el cuerpo minúsculo de la niña sentada en el suelo de tierra, en esta tarde caliente y seca donde ella —once meses apenas lleva en este mundo— se ha retirado a roer su desamparo con las piernas extendidas, mientras observa a las hormigas en su labor eterna.

Una vez que se entra, que se habita ese cuerpo, que se mira a través de esas pupilas, que se siente en las manos el gajo de naranja sin semilla que le han dado para que se entretenga, y se da la mordida y se siente el dulzor y el jugo brota y se mezcla con la saliva, y que los músculos de la faringe hacen que el trago pase a la laringe, toca considerar el panorama. 

De modo que este es el lugar, este es el cuerpo en que nos va a tocar permanecer, mientras el alma a quien se le ha asignado repara en las verdades de este mundo y de los otros. De modo que esta es la húmeda, caliente vida nuevamente. Habrá que estar aquí para ayudar a esta criatura a alzarse de este suelo. Habrá que conciliar estos deseos inmediatos del cuerpo ávido y hambriento con las ganas de hacer lo que es debido en cada fase. Habrá que hablar en términos que los demás comprendan, que sean creíbles en boca tan pequeña y ansiosa de cantar las alabanzas que le corresponden. 

Este es mi cuerpo ahora también; lo comparto con ella para instruirla y para habilitarla. Cuando termine mi tarea sagrada habré de retirarme, pero hoy comienza mi labor y ha de ser vasta. Esta mi residencia a partir de hoy, esta mi casa, esta mi madre y esta nuestra abuela, este bulto que emite sus vapores desde un cajón de fruta revestido de franelas y mantas de cielo es nuestro hermano usurpador; estas nuestras tortugas, nuestros cactos, nuestros geranios, nuestros gatos, nuestras hormigas; estas son nuestras piedras, nuestros pájaros. Esta mi respiración. Habrá que respirar como se debe, dejar de gimotear de frustración porque el regazo de la madre se nos niega, y sus pechos, y sus labios cantores. Habrá que restañar lo que ahora toca. 

Hay raspones en ambas rodillas. Las uñas de los pies, llenas de tierra. Se sabe que adentro de la casa hay pan y queso; naranjas, leche. Habrá que alimentarse de otra leche. 

La vida es húmeda y caliente, blanda y salada, ácida y de textura pedregosa, espesa, grávida. De nada de esto me acordaba. 

En otro lado, en otro tiempo, alguien recuerda. Niña e ibbür estamos siendo ya rememoradas, pero la niña en que ahora vivo no se da ni cuenta. Yo, la ibbür, sí; y me pregunto ahora cómo y por qué, en el fondo, he sido convocada. Esta pregunta, por ahora, se diluye en el aire.

Ahora soy un recuerdo. Ella creyó inventarme. Fui la primera historia que apareció en su boca, contada a no se sabe qué persona, qué entidad. Este exilio no es grave. Este es un reino inmaterial y, por lo mismo, su existencia no queda en entredicho. Pero de su inmaterialidad nada más queda un resabio, pues la naranja es sólida como líquida es la orina que moja el piso de cemento y arrastra a las hormigas en dorada marea mientras se escucha un grito de impaciencia y de rabia: ¿otra vez, pues? ¿Por qué no avisas, chamagosa?  

En el calor la orina pareciera hervir, pero se habrá de enfriar en el cemento y será placentero este verano por la tarde, metido el cuerpo en este olor y esta atmósfera de hormigas misteriosas, muchas de las cuales sobreviven al diluvio dorado y siguen su camino: mojadas, confundidas, olorosas a esa orina que se vaporiza en el suelo y encima de sus cuerpos de hormigas diligentes.

 Por lo que toca a mi repositorio, a mi contenedor, mi casa nueva, no parece haber peligro, por ahora, de que la levanten a jalones para reemplazarle su calzón de holanes; la mujer que la nombra con exasperación escuincla malcriadaestá en su afán, tallando trapos en el lavadero, los brazos bien metidos en la espuma fragante. La protege del sol un techo de lámina de cartón compacto, impermeabilizado con chapopote por si acaso lloviera. La abuela escoge los frijoles con minucia, les saca las piedras y las basuritas. El calor secará pronto la tela sobre el cuerpo de la chamagosa, de todos modos. En su concentración se nota que también ella se ha desplazado desde hace un buen rato a otro lado, uno donde es inmune a las apetencias de cosas mejores que frijoles cocidos con epazote y aceite de semillas de cártamo. 

El hermanito grita, ávido de la teta que se mece por encima del mar de espuma en sabroso fragor. La abuela lo deja gritar mientras enjuaga las negras semillas y las pone en la olla grande, con agua suficiente para que se remojen hasta el otro día. Carga al niño con mano diestra y le cambia los pañales mientras le vierte sobre la cabeza un chorro de ternezas y de disparates, ¿qué quere, cucurrete? Zumporrango perengotorengue, pérese, ya le van a dar su chicheja.

Desde estas ventanuelas desde las que ahora miro, yo considero: vuelvo a tomar en cuenta a las estrellas que por ahora no se ven: el cardillo del sol de agosto o julio o junio es una cosa que hace imposible mirarlas por ahora. 

La suave y olorosa mujer del lavadero ya ha tendido la ropa en los cordeles y recibe a su niño de brazos de la abuela; es entonces que la voluntad de mi biocontenedor, y la mía, acordamos levantarnos para ir a colocarnos debajo de los trapos goteantes, para beneficiarnos -en este calorón- de esa llovizna bienhechora que todavía huele a detergente, a jabón en pan. Buen propósito sin duda, pero no contábamos con la corta edad de este biocontenedor, y es así que la maniobra de arrodillarnos sobre nuestras costras y inclinarnos hacia adelante con ambas mugrositas palmas sobre el suelo recién meado para luego estirar las corvas, impulsarnos y echar el tronco hacia atrás, pararnos y estabilizarnos, poner después un pie delante de otro para hacer esa cosa linda que llaman caminar, deviene en un fracaso, en caída y catástrofe, dolor; aullido rebosante de rabia, de cólera indignada, pero no dura mucho, porque es sustituida por el deseo enconado que lleva a optar por una solución más rápida, al alcance de la experiencia previa, de la estrategia que ya se domina. Gatear es esta opción tan a la mano: rodillitas y palmas sufren las consecuencias. Se les incrustan pedruscos, se les adhieren sustancias innombrables, pero en un tris ya estamos debajo de los trapos que mojan y refrescan. Todo es júbilo y triunfo y es frescura en esta tarde calurosa, en que la preciosa mujer ya se ha sentado en una silla contra la pared, para darle su leche al muchachito semidesnudo, como semidesnuda está ahora ella, la blusa abierta, los pies descalzos. El hermano menor, el usurpador, se solaza en succiones espaciadas una vez que la primera sed y el hambre han sido satisfechas, y ahora palpa con gusto el otro pecho mientras se alimenta del que le han ofrecido primero.    

            Yo conforto a la niña que llora a todo grito y reclama la teta que le ha sido robada. Le cuento que soy su ángel de la guarda, pero no me comprende. Todavía la abuela no le enseña a rezar. Con palabras que no son de este mundo le confieso que soy su ibbür, y que soy de la estirpe de quienes hablan con los brotes de yerba: soy una de esas entidades que las estimulan. 

Le cuento muy, muy quedo, que a cada hoja le dicen crece, crece, en susurros gloriosos; se lo cuento despacio, la consuelo con imaginerías que se mezclan con las que emergen espontáneamente desde sus frescas circunvoluciones cerebrales. 

El Universomundo canta, canta

sin palabras ni ruido; se lo informo 

con el lenguaje previo a la palabra.

Le murmuro en silencio, la arrullo con cautela

conforme las raicillas pudorosas 

de lo que luego habrán de ser sus pensamientos

se vuelven cada vez más poderosas. 

 

 

 

Adriana Jiménez García

Marzo de 2026

La complicidad de los árboles

Virginia Hernández Reta e Ivonne Saed

El martes 17 de marzo tuvimos la segunda sesión del club de lectura de cuento comparado, convocado por Diletrantes. En esta ocasión, las lecturas fueron en torno a dos árboles: “El árbol” de Elena Garro y el cuento homónimo de María Luisa Bombal. 

Abrimos la reunión con un breve contexto biográfico de cada una de las dos autoras para adentrarnos en la manera en que sus historias personales afectaron de manera profunda su escritura. En el caso de Elena Garro (Puebla, 1916), se habló de su infancia en Iguala, Guerrero, y su contacto desde niña con el recelo entre clases sociales. La defensa de los campesinos es una causa que defenderá a lo largo de su vida y que le traerá no pocos problemas. Escritora imaginativa, Garro se prueba en todos los géneros, pero se dedica especialmente al teatro y al periodismo. En 1963, aparece su novela fundacional Los recuerdos del porvenir, un libro que se adelanta cuatro años al nacimiento del realismo mágico inaugurado por el colombiano Gabriel García Márquez. En 1964, Elena publica La semana de colores, una colección de cuentos donde va perfeccionando su poética: el manejo del tiempo y del espacio con cualidades físicas, la presencia de la muerte, la mezcla de creencias indígenas y la herencia criolla.

Sobre María Luisa Bombal hablamos acerca de su nacimiento en Chile (Viña del Mar, 1910) y su estancia en París y Buenos Aires, entre los lugares que habitó. En 1933, tras una crisis sentimental en que estuvo demasiado cerca de matar a su amante o terminar con su propia vida, su amigo Pablo Neruda la invita a mudarse a Buenos Aires, donde él ejercía como cónsul. Una vez asentada en Argentina establece relaciones intelectuales con Federico García Lorca, Jorge Luis Borges, Luigi Pirandello, Oliverio Girondo, Alfonso Reyes y, en particular, Gabriela Mistral, con quien compartió una amistad de años. Su primera novela, La última niebla, la escribe en la mesa de la cocina de Neruda. No hay duda de que el lenguaje poético que encontramos en la prosa de Bombal abreva de sus conversaciones con el poeta chileno, de la misma manera que Neruda escribe Residencia en la tierra en el contexto de estos diálogos y escritura conjunta.

Los cuentos de Garro y Bombal, que comparten título, fueron escritos con más de veinte años de distancia. En 1939, Bombal publica “El árbol”, que, si bien no es de corte surrealista más que en ciertos detalles, deja ver el estilo ya utilizado unos años antes en La última niebla (1934). En su obra posterior Bombal continuará explorando una escritura onírica en donde tanto personajes como lector transitan una incertidumbre situada en los límites entre realidad y sueño, donde la niebla o los espejos juegan un papel ambiguo para la mirada.

Bombal y Garro coinciden y se separan: mientras Bombal explora el subconsciente de su personaje, Garro analiza la interacción entre dos mujeres de distintas clases sociales, su recelo y sus visiones irreconciliables. La atmósfera es claustrofóbica y, entre esas cuatro paredes, el tiempo y el espacio son tangibles y tienen una cualidad casi física. 

El árbol de Bombal se mete al vestidor de Brígida, desde donde ella lo observa día tras día, y llena el espacio como en un sueño, reflejándose en los espejos y haciendo del lugar íntimo un bosque. El gomero es el único ente que la acepta sin exigirle cambiar o mejorar. También es el ámbito onírico de su resguardo, desde el que la protagonista no se ve obligada a enfrentar el mundo. 

De manera similar, el árbol en el cuento de Elena Garro provee alivio: es el depositario de los graves pecados de Luisa, la empleada indígena que ha cometido un asesinato y está por consumar otro. En ambos cuentos el árbol muere: en uno lo cortan y en el otro se seca. Uno tapa la vista del exterior. El otro, en medio del campo, es lo único que se ve. Los árboles en ambos cuentos son refugio. Sin embargo, uno impide a la protagonista madurar, ver el exterior con claridad, mientras el otro está para descargo de la pesada conciencia de Luisa, como promesa de un silencio cómplice que termina por secarlo.

Ambos árboles funcionan como una especie de ancla —o como uno de los lectores mencionó el martes— como un objeto de transmutación. Desde la intimidad y lo doméstico en que suceden ambas historias, el árbol es su conexión con un universo exterior temido y deseado a la vez. A diferencia del tema del río que tocamos en la primera sesión —amplio, masculino, inabarcable— los árboles de estos cuentos conectan a estas mujeres con un arraigo y, a la vez, con su liberación personal.

Otro tema que discutimos fue el particular manejo de los sentidos —al grado de la sinestesia, como lo mencionó otra lectora— en cada uno de los cuentos. Dicho acercamiento a lo sensorial coloca los textos en un plano alegórico. En “El árbol” de Elena Garro el olfato y el oído obligan al lector a acompañar la historia desde la discriminación, desde la perspectiva de la patrona que ejerce poder sobre la empleada. La manera en que Martita expresa su experiencia olfativa frente a Luisa es incómoda para el lector y muy reveladora de la postura y sentimientos de una clase que se siente superior. El hedor de Luisa ofende a su antigua patrona. Invade la casa y la intoxica. El olor de la mujer indígena acentúa su fealdad, la amenaza que representa, la ignorancia en la que parece estar sumida.

El sonido en este cuento funciona como contrapunto. Las cortinas y las mullidas alfombras ahogan cualquier ruido, hacen inútil un grito de auxilio. Mientras tanto, el tic tac del reloj representa un escándalo, una estruendosa señal premonitoria de que el tiempo se acaba.

Por su parte, en el cuento de María Luisa Bombal, el sonido y la vista juegan papeles decisivos para la transformación de Brígida. La música es el vehículo mediante el que la voz narradora nos conduce entre la actualidad y el pasado de la mujer. Su relación ambigua con la música funciona a la vez como espejo y rechazo: goce, añoranza y vergüenza se vinculan con el acto de escuchar, lo que la arraiga en el presente y la remite a su infelicidad recién abandonada. Mozart, Beethoven y Chopin son las aguas por las que la narración nos conecta con el pasado y la melancolía de Brígida.

A diferencia del sonido, en este cuento la vista es un sentido sutil y borroso que explota hacia el final. Tanto a partir del presente desde el que se narra el cuento como en las escenas de la vida anterior de la protagonista, la luz repentina funciona como detonante del desenlace; la visión nítida obliga a Brígida a enfrentar el paso hacia algo nuevo para lo que no necesariamente está preparada. En el cuento de Garro la oposición entre luz y oscuridad funciona como un indicador ético: la redención contra la maldad. 

Después de la interesante discusión, cerramos con un par de citas de cada uno de los cuentos. En Garro es central el tema de la diferencia de clases: “[…] la vieja repugnancia criolla hacia lo indígena se sublevó con violencia.”. El rechazo entre castas es tal que “Matar quizá tenga su grandeza, piensa Martita”. 

En Bombal, el conflicto es inmanente: “Puede que la verdadera felicidad esté en la convicción de que se ha perdido irremediablemente la felicidad.”

En las interrelaciones humanas de ambos cuentos hay una violencia abierta o disimulada. Es la naturaleza la que funciona como testigo mudo de los conflictos que los seres humanos no pueden resolver. 

Inspiraciones y respiros: reseña de la Feria Internacional del Libro en Coyoacán (FILCO) 2026

Virginia Hernández Reta

 

“Leer es como inhalar, y escribir, como exhalar”. La cita se la escuché a un presentador en la Feria Internacional del Libro en Coyoacán 2026. Entonces, exhalo:

    Ir a las ferias de libros es un ejercicio de masoquismo. Uno sufre por el deseo de escuchar más presentaciones, comprar más libros, descubrir más autores. (A veces también uno sufre por haber escogido una presentación sobre otra y arrepentirse, como aquella en la que ninguno de los cuatro invitados parecía conocer el libro que presentaban y uno se dedicó a llenar el tiempo pontificando sobre las bondades de la literatura, del deber moral de plantar un árbol, escribir un libro y tener un hijo, sobre todo lo último porque “es regalo para la patria reproducirse…” Ahí me levanté, me fui y no escupí en el camino porque era lugar público). Pero en general, uno quisiera ser omnipresente y escuchar todo. Yo, que tengo debilidad por las citas y las frases, les compartiré cuatro más que esta feria me dejó para rumiar:

1.     “Los autores son vigentes cuando siguen siendo espejo”. En diciembre del año pasado se conmemoraron los 250 años del nacimiento de la escritora inglesa Jane Austen (1775-1817). En el conversatorio que la FILCO organizó al respecto, encontré a una que otra entusiasta de Austen vestida a la usanza de la regencia británica. Más allá del afán de los lectores de espejearse literalmente con Jane Austen, en el estrado se habló sobre la ironía y el humor de esta autora cuya obra se ha llevado múltiples veces a la pantalla cinematográfica, y de la necesidad de releerla con lentitud —a contracorriente de la velocidad que imprimen las novelas actuales—, a revalorar el poder de las palabras y ponderarlas, a rescatar la curiosidad y trasgresión de una autora británica que desde hace doscientos años todavía sirve como espejo para miles de lectores incluyendo, por supuesto, los mexicanos del siglo XXI.

 

2.     “Antes pensaba que el león era el rey de la selva. Hoy sé que la selva no tiene rey: tiene flora, fauna y el olor de muchos y diversos habitantes.” Rigoberta Menchu, la activista guatemalteca y premio Nobel de la Paz en 1992, fue invitada a hablar de desarme y literatura infantil. A cambio, compartió un recuerdo: cuando ella leía reportajes o cuentos sobre indígenas, le molestaba encontrar fotografías o ilustraciones que los mostraran sucios y con rasgos estereotipados. Por eso ella decidió escribir cuentos infantiles —7 u 8, no se acuerda— en los que busca rescatar a los ancestros, mostrar a la naturaleza como lugar de misterios y, claro, ilustrar a los pueblos originarios con la dignidad que se merecen. 

 

3.     “Los mejores escritores ingleses son irlandeses”, le dijo hace años un maestro a Veka Duncan, divulgadora e historiadora del arte. Todos nos reímos cuando nos contó la anécdota, y entonces el traductor y crítico literario Adán Ramírez Serret —que compartió el conversatorio con Veka— mencionó a Oscar Wilde, Bram Stoker, James Joyce, Jonathan Swift, Samuel Beckett, William Butler Yeats… pero, como venían a conversar sobre el escritor inglés por antonomasia y uno de los cánones en la literatura universal de todos los tiempos, pasaron con gracia y erudición a hablar de —nos ponemos de pie— William Shakespeare y Hamlet. A escasas horas de la entrega 98 de los Premios de la Academia, se habló de la novela Hamnet de Maggie O’Farrell, otra irlandesa que se atreve a llenar los huecos en la biografía de Shakespeare y sobre todo de su mujer, Anne Hathaway. Esta gozada de conversación merecería por sí sola una reseña completa, pero sólo les contaré que se habló de los misterios de Hamlet, del folklore irlandés, de los debates históricos sobre la vida de Shakespeare, de las especulaciones que Maggie O’Farrell convierte en novelas, de los latinismos que Shakespeare incluye en su obra habiendo sido malo en el estudio del latín, de las 107 veces que se menciona la palabra plaga en la obra shakesperiana, de la locura y la verdad en Hamlet, del feminismo como historia de la vida privada, de que ver a los autores como humanos nos ayuda a entender su obra, de que la lengua inglesa es una antes de Shakespeare y otra después de él, de por qué habrá William heredado su segunda cama a su esposa Anne, de si “ser o no ser”, debería —como sostiene Tomás Segovia— traducirse más bien como “estar o no estar”…  Un deleite de conversatorio que todavía me regaló un par de frases más. Adán parafraseó a Ítalo Calvino: “Un clásico es una obra que no ha acabado de decir lo que tiene que decir”. Así, Hamlet hablará por los siglos de los siglos. “La literatura nos ayuda a arreglar el mundo: el interior”, terminó Adán. 

Inhalo fuerte. Y luego, aliviada, suspiro. 

 

 

La calle como patio de juego

Ivonne Saed

Fig. 1. New York, c. 1940. © Film Documents LLC, courtesy Zander Galerie, Colonia

En 1985, en los meses anteriores al temblor que marcaría las vidas de los habitantes de la Ciudad de México para siempre, yo asistía al diplomado de fotografía de la Ibero. Cada semestre teníamos que tomar un curso de Historia de la Fotografía con el maestro Lázaro Blanco, quien nos llevaba desde los hitos técnicos durante el siglo xix hasta los fotógrafos que seguían trabajando en esa actualidad cercana al fin del milenio.

Mis intereses fotográficos eran, y siguen siendo, la arquitectura y la abstracción, por lo que las imágenes que yo tomaba y revelaba en el laboratorio nunca involucraban personas. Desde luego que dichos intereses formales funcionaban también como resguardo a mi timidez para socializar con extraños —una inseguridad que sufro aún ahora y que me impide emplazar mi cuerpo y vulnerabilidad, con o sin cámara en mano, ante desconocidos. Incluso después de septiembre de ese mismo año tuve dificultad para salir a las calles de la Ciudad de México y hacer un recuento visual del trabajo solidario de la población civil.

Durante las clases con nuestro Tata Lázaro —como lo llamábamos con cariño e ironía en el diplomado— yo entraba en un estado de fascinación al ver las imágenes de la época de entreguerras producidas por Ben Shahn, Walker Evans o Dorothea Lange, entre muchos otros fotógrafos de personas en sus entornos. Todos ellos, más allá de hacer impresiones muy bien compuestas e impactantes, estaban documentando el mundo: una época muy difícil a nivel global y en los Estados Unidos en particular. Es imposible pensar en la Gran Depresión sin asociarla con la foto “Migrant Mother” (1936) de Lange, en la que aparece Florence Owens Thompson con sus hijas. Aunque son pocas las personas que conocen los nombres de las fotografiadas, están documentados gracias a la fama icónica que adquirió este fotograma. Pero las miles de tomas de esa era, en su mayoría, nos entregan cuerpos y caras que miran directo a la lente y, sin embargo, todos ellos son personajes anónimos a pesar de su nitidez.

Una fotógrafa menos conocida que sus pares, a pesar de tener una obra extensa en las áreas de fotografía y cine documental, es Helen Levitt. En la introducción a su libro de fotografías, A Way of Seeing: Photographs of New York(1965), el crítico de cine James Agee describe las imágenes de su colaboradora y amiga como: “tan hermosas, perceptivas, satisfactorias y duraderas como cualquier obra lírica que haya conocido”.

Y no es para menos: la exposición retrospectiva de la obra de Levitt —primera de este calibre—, que continuará hasta el 17 de mayo en la Sala Recoletos de Fundación Mapfre, en Madrid, nos regala la posibilidad de acompañar la mirada de Levitt y su percepción aguda, misma que retoma vigencia en nuestros días. En este sentido, es notable la continuidad de sus preocupaciones estéticas y sociales. Los sujetos de sus fotogramas —desde los últimos años de la década de los treinta hasta los años noventa del siglo pasado— son capturados en su cotidianidad citadina, en los umbrales de casas cuyos patios de juego son las aceras públicas. Como ella misma lo afirma, su interés no era retratar la urbe bulliciosa, sino a la variedad de personas que la habitan. Para ello, en 1938, comenzó a fotografiar a sus personajes con un visor de ángulo recto, lo que los hacía verse mucho más espontáneos al no darse cuenta del disparo de la cámara, ya que la fotógrafa miraba en otra dirección.

Fig. 2. New York, c. 1940 © Film Documents LLC, cortesía Zander Galerie, Colonia

Fig. 3. New York, c. 1939 © Film Documents LLC, cortesía Zander Galerie, Colonia

Helen Levitt realizó una considerable documentación visual de estos seres anónimos en barrios como el Harlem hispano y el Lower East Side, entre otros. Sus influencias estéticas provienen de sus mentores Henri Cartier-Bresson y Walker Evans, así como de Luis Buñuel y otros surrealistas contemporáneos. Se sabe que las películas que rodó en colaboración con Evans influyeron más tarde en el cine documental de Andy Warhol, entre otros.

El interés de Levitt por el surrealismo la hizo viajar a la Ciudad de México en 1941 y la muestra le dedica una sala completa a esta etapa. El resultado de esta exploración nos entrega fotos tan similares como distintas del trabajo que la artista desarrollaba en su propia ciudad. Igual que en las tomas de Harlem o del metro de Nueva York, vemos a los sujetos en una cotidianidad en la que lo privado y lo público se funden, pero también notamos las peculiaridades de un país distinto, hundido en otro tipo de pobreza (Fig. 4).

Fig. 4. México, 1941

Levitt tradujo la influencia ejercida en ella por el movimiento surrealista en un realismo satírico. Su sentido del humor nos entrega imágenes tan nítidas como ambivalentes que se prestan a más de una interpretación; una misma toma nos puede hacer reír y, a la vez, conectarnos emocionalmente con la precariedad en que viven los sujetos fotografiados, en especial los niños que pueblan una cantidad importante de su obra. Su cámara los captura de cerca, a veces conscientes de ser fotografiados y siempre mediante un ojo irónico. Niños con antifaces festivos (Fig. 2); un chico en bicicleta que parece estar saliendo de un espejo (Fig. 1); una niña al parecer extraviada en la calle, frente a su mamá, en medio de la nebulosa provocada por una fuga de agua (Fig. 3); una pequeña cuya risa casi podemos oír mientras la cabeza de una mujer se hunde por completo en su carriola (Fig. 5); una mujer embarazada lanzando una mirada fulminante a otra mujer que camina cerca con dos botellas de leche sostenidas frente a su pecho (Fig. 6); unos hombres de negocios frente a una planta industrial que quienes leen yídish se enterarán que es una fábrica de borscht.

Fig. 5. New York, c. 1942 © Film Documents LLC, courtesy Zander Galerie, Cologne

Fig. 6. New York, c. 1940

Salgo del museo con más curiosidad y sed visual que cuando entré, pero ya es la hora del cierre y no me permiten ni siquiera detenerme en la tienda para ver los libros. En la calle ya es de noche. Cruzo la lateral del Paseo de los Recoletos para caminar por el camellón. Familias de españoles recorren el mismo espacio y lo saturan con niños que se acercan demasiado a las fuentes sin caer en ellas. Todos hablan a la vez. El estruendo es tan sonoro como visual. No traigo mi cámara, pero mi mano acaricia el teléfono celular en el bolsillo de mi abrigo. Sonrío y continúo mi marcha mientras me prometo regresar a ver una vez más la exposición de Helen Levitt. Y me pregunto si es hora de que empiece yo también a disparar imágenes por las calles.