Libélula de Arnaldo Coen

Libélula de Arnaldo Coen

 

El cuadro de Arnaldo Coen, Libélula, me cautivó desde el primer instante. No sabía por qué pero lo elegí. 

Ahora empezaba lo complicado: ¿Qué podía yo decir de un pintor de la generación de la Ruptura de quien han escrito Juan García Ponce, Salvador Elizondo, Octavio Paz y Carlos Monsiváis, entre otros escritores? Sólo si tuviera la suerte, pensé, de tener algo en común con él.

Empecé por leer sobre el pintor, sobre su búsqueda, sus intereses. No tuve que investigar mucho para saber que, tanto Coen como yo, coincidíamos en nuestro interés en un antiguo libro: el I Ching. Qué mejor transgresión para romper con el nacionalismo de los muralistas que mirar hacia Oriente, traer nuevas corrientes, nuevos pensamientos a una sociedad que exaltaba un movimiento revolucionario cuyas victorias eran muy cuestionables. 

Me gustó la elección de Coen porque siento una atracción especial por los textos de culturas antiguas. El I Ching o Libro de las mutaciones es uno de ellos. Se trata de un volumen de sabiduría taoísta, cuyos orígenes se remontan al siglo X a.C. Es, sin duda, uno de mis ejemplares cicatriz —así llamamos algunos lectores a esos libros que nos dejan una huella imborrable. Ese fue el primer volumen ancestral que me cautivó. En un inicio por su atractivo oráculo, que aprendí a consultar no sólo para mí sino para mis amigas, y que está basado en la interpretación de 64 hexagramas formados por combinaciones de líneas continuas (yang, energía creativa) y discontinuas (yin, energía receptiva). Con el tiempo me familiaricé con los versos que conforman cada uno de estos hexagramas y me apasioné por esta filosofía, que es un tratado sobre la naturaleza del cambio, la ética y el orden del cosmos.

Con este punto de coincidencia entre el pintor y yo decidí acercarme a su obra: Libélula. Coen trazó en el espacio una estructura en perspectiva. Las sombras de esta estructura sobre el lado izquierdo de la obra me lo confirmaron porque son la expresión de un hexagrama del I Ching. En ellas el artista representa la historia del mundo y sus mutaciones. En el penúltimo módulo de esta estructura, entre dos trazos yang, casi al final del hexagrama, el pintor ubicó a los dinosaurios: la huella más visible de la vida orgánica en la tierra. El último trazo del hexagrama lo completa la sombra de una mujer desnuda, cuya cabeza de cabellera rojiza está parcialmente oculta por el cuerpo de una libélula, reina de la vida breve. Sus alas son una expresión de la velocidad del movimiento continuo; cada aleteo es un cambio, una mutación. Si uno las mira en movimiento simulan aparecer y desaparecer en el espacio. Insecto hermoso y funcional que ha inspirado la creación de objetos tan inorgánicos como el helicóptero. Y en el lado izquierdo, las sombras claras, limpias del hexagrama de sabiduría ancestral.

¿Qué nos quiere decir Coen en ese último trazo que proyecta la sombra de la mujer? ¿Es un trazo yin o es un trazo yang incompleto? Porque su respuesta nos daría el significado del hexagrama. ¿Es Kou, La Complacencia o es Chi’en Lo Creativo?

Chi’en, Lo Creativo, es energía, es un signo fuerte en su naturaleza, no lo afecta ninguna debilidad. Se le concibe como movimiento y el fundamento de este movimiento es el tiempo. “Lo Creativo, aplicado al mundo humano, denota la acción creadora del santo y del sabio, el gobernante y conductor de hombres que, merced a su fuerza, despierta y desarrolla en estos últimos su esencia más elevada”.

En Kou, La Complacencia, el principio oscuro vuelve a introducirse inesperadamente. Lo femenino va al encuentro de lo masculino, situación que el I Ching define como nada favorable por las posibles consecuencias. Aconseja ponerle freno. 

Pero Kou no es un signo inmutable y, cuando lo femenino (la línea fragmentada, yin) y lo masculino (las líneas continuas, yang) van mutuamente a su encuentro porque están predestinados para ello, todas las criaturas entran en un periodo de prosperidad.

En la obra de Coen, la mujer está ubicada exactamente donde la línea se aclara, sugiriendo con ella la llegada de lo femenino y por lo tanto de ambas posibilidades.

La Libélula vuelve a agitar sus alas, símbolo del movimiento en toda su expresión. Al ser independiente un ala de otra, se mueve con rapidez en vuelo ascendente, hacia atrás o hacia adelante. Incluso mantenerse en vuelo estacionario. Son esas libélulas las que también están sobre este último trazo, abriendo con su fragilidad y destreza todas las posibilidades de cambio. Lo próspero y lo oscuro son la dualidad que acecha la obra del ser creativo. 

Al final como firma de la obra el pintor nos da una pirinola en movimiento. Objeto que aparece en algunas otras de sus pinturas. El movimiento de la creatividad a través del tiempo. Coen nos lleva de nuevo al principio fundamental de El libro de las mutaciones en el que con toda claridad se asegura que lo único inmutable es el cambio.

 

 

 

Tauro

Mariana Conde

Tauro de Rufino Tamayo

 

Yo nací entre vacas, o al menos, eso me gusta decirle a la gente. Los bovinos son una presencia constante en mi vida, aunque quien ha crecido entre ellos es mi hermano que desde siempre acompaña a papá al rancho y lo ha hecho suyo. 

En la casa paterna, por donde voltees, algo te recuerda que este es un santuario dedicado a cuadrúpedos rumiantes. En lugar de nichos y virgencitas, de cruces y altares aquí hay figurillas, cuadros, trofeos, guirnaldas y mantas dedicados al mejor toro o vaca o becerro. Sombreros de vaquero, gorras con el herraje del rancho estampado en el centro, botas, camisas a cuadros. Incluso hay toros de verdad. 

No es broma, ni alucinación, en el sótano hay una bodega al fondo designada especialmente a albergar enormes tanques de acero. Están rellenos de nitrógeno y en su interior resguardan semen y embriones vacunos. Toda la vida hemos coexistido con bóvidos en potencia reposando en la panza de nuestra casa, a la espera de ser implantados en algún vientre más redondo y suave. De cuando en cuando papá baja a llevar nuevos renacuajos –así los imagino–, transferirlos de un tanque a otro o extraer algunos para el uso al que están predestinados. Desde los doce años mi hermano baja con él pero a mí no se me permite, no es cosa apta para señoritas de largas enaguas y moños: tú anda, vete a bordar, a crear quimeras con hilo y lienzo, deja las células vivas a los hombres de la casa. 

Por las noches, las diminutas moléculas me persiguen en mis pesadillas. Aparecen como pequeñas burbujas de clara de huevo que flotan tras de mí, con cuernos que salen de ellas. Yo siempre corro, pero en esta ocasión me percato de su insignificancia, entonces me calmo y tomo una en la palma de mi mano. La acerco a mis ojos, puedo ver adentro las narices dilatadas de rabia que empañan la pequeña crisálida que lo contiene. Un ¡já, toro! sale de manera involuntaria desde mi garganta. El novillo escarba la base de la membrana con su casco enfurecido, retador, como diciendo: sólo deja que salga de aquí y verás. Estallo en feas carcajadas, me burlo de la bravura inocua de aquel microbio presto a la lid. 

La siguiente noche, queriendo continuar la tortura de las bestias con quienes tuve que competir toda la vida por la atención de mi padre, visto piyama roja. Me acuesto temprano y, buscando alargar mi faena con las burbujas de diablos de cuatro patas, bebo una pócima que asegura un sueño profundo mas no inconsciente. 

Veo un toro inanimado o, más bien, una estructura oxidada disfrazada de toro con la cola tensa hacia arriba, cosa apropiada en un perro, pero ridícula en su especie. Una simulación vital que en algo me recuerda a los feos e igualmente metálicos tanques del sótano, sin embargo, rellenos de vida, o de su posibilidad, al menos.  

El torso de herrumbre no se mueve, pero me habla a través de una máscara gris, como de soldador, que deja ver sólo los ojos; no nariz, no hocico, ni dientes.  

–Soy Tauro –dice con una voz bufadora que armoniza a la perfección con su pinta–, origen infinito de todos los tauros del mundo, una fuente inagotable de garbosos astados que pueblan campo y tierra con mi linaje. Si nos dieran terreno parejo al jugarnos la vida, mis hijos dominarían la tierra. 

–¿Qué hay de tus hijas? –pregunto– De todas las hijas…

Tauro frunce el ceño, primero perplejo, luego enfurecido. Es ahora que se da cuenta del carmín de mi camisón. Revienta su armadura, humo comienza a brotar de sus anchas narinas y echa tres coces antes de estallar en una carrera estruendosa hacia mí. Yo ya estoy corriendo pero es inútil, siento el calor de su aliento en mi cuello, está a una zancada de aplastarme. 

Despierto sudando. Bajo a la cocina por un vaso de agua. En el camino veo las fotos que cuelgan a lo largo del cubo de la escalera: papá con su campeón de la raza, papá a caballo lazando una vaca, papá con mi hermano, mi hermano montando un novillo en rodeo, mi hermano solo. 

Sólo mi hermano. 

 

Antropofilia

Ivonne Saed

 Francisco Toledo. Hombre y perro, 1971.

Una mano izquierda burda, oscura, masculina sostiene al perro. Es una mano desentendida, distante, indiferente. Un charco sudoroso cuya presencia es pasiva y paciente, permisiva, prometedora. La mano izquierda es un peso muerto, existe tan sólo para facilitar el contacto de la derecha con sus deseos.

Los dedos de la mano derecha son delicadas lenguas, tentáculos afeminados que se cuadrifurcan para tocar, tocar más, tocar notas, rasguear cuerdas, tañer costillas orgullosas que se repiten en trazos horizontales sobre las patas delanteras, patas que se estiran para alcanzar. Las patas y la lengua del perro conforman un eje continuo, actúan en sincronía, son uno. Las dos patas se extienden hacia arriba hasta convertirse en lengua única, unífida. 

Las extremidades patas y la extremidad lengua gozan de humedades distintas. El torso del hombre, desnudez vestida, se contorsiona, se ensancha y expande para recibir el secreto. El parche bolsa, velo tatuado en su pecho, revela un pezón erguido y oscuro, tembloroso. El perro de mirada eficaz y ojo esmerado, olfatea cuero, oreja y cabello, pronuncia un aullido agudo de niño rabioso, lame y relame su escuincla profanación, horada la oreja sonriente y la lengua, péndulo invertido, es el elemento singular que traiciona a su tronco cataléptico. El animal exhala un sonido mojado; vaho inyectado en el oído escurre a través del ojo derecho hasta la boca humana. El hombre de pelo relamido ya no es imperturbable, sus narinas dilatadas anuncian la derrota de su decoro y delatan su deseo. La cascada lacrimosa izquierda es un pez, salmón negro en pleno salto a contracorriente, revelación en vía de escape desbordada ante un ojo lánguido que, cerrado, mira a su espejo brillar.

La lengua canina, serpiente sin árbol ni manzana, se mece atenta; tentadora, tienta, tose y lame. Como caracol la lengua traza señales con su baba, seducción viscosa, humedad que obliga al humano a mostrar unos dientes lustrosos entre el escurrido jadeo de su propia lengua vencida, gozosa. La lágrima-baba camina-fluye-escurre-confluye hasta la lengua. Beso en torrente; rubor naranja calienta el cuerpo; saliva luminosa impregna el pecho de blanco y deja tres minúsculas manchas, tres gotas extáticas como botones cosidos a la piel que clausuran una intimidad subrepticia. 

Cómo criticar al sistema y no morir en el intento: Mrózek y Monterroso

Virginia Hernández Reta

 

La risa es la distancia más corta entre dos personas.

George Bernard Shaw

 

Decía Oscar Wilde que la risa no es un mal comienzo para una amistad y sí la mejor manera de terminarla. Ya el teórico del lenguaje y crítico ruso, Mijaíl Bajtín ve en la risa un medio para cuestionar la seriedad de los dogmas, para desacralizar lo que consideramos sagrado, para subvertir el orden establecido. La risa, sostenía, es la celebración de la ambivalencia.

Por su lado, Henri Bergson, filósofo y escritor francés, veía en la risa una contraposición a la rigidez del comportamiento humano; una herramienta que suspende momentáneamente la empatía y, por lo mismo, en forma de burla, corrige a quien se sale de la norma social.[1]

En la literatura contemporánea, Augusto Monterroso (Honduras, 1921-2003) y Slawomir Mrożek (Polonia, 1930-2013) parecen compartir esta creencia. No hay nada más eficaz para tocar asuntos serios que el humor. Por eso sus cuentos “Míster Taylor” y “Revolución”[2] se hermanan. ¿Cómo criticar, sin morir en el intento, a los sistemas políticos que ambos escritores sufrieron? Burlándose de ellos.

Ambos escritores comparten coincidencias: son contemporáneos, se opusieron en su literatura a los regímenes totalitarios, optaron por el exilio, vivieron en México y ejercieron la crítica a través de la ironía.

El humor de Monterroso es ampliamente conocido. Su hilarante cuento “La oveja negra” critica la manera en que los regímenes rechazan a los “rebeldes” y terminan por convertir en próceres a esos mismos que aniquilan. Su microficción “El dinosaurio” se ha citado numerosas veces para criticar el anquilosado sistema político en México. Esta misma irreverencia, este ácido sentido del humor, se encuentra en “Míster Taylor”.

Este cuento y “Revolución”, de Slawomir Mrożek, son cuentos espejo, aunque critiquen sistemas opuestos. Monterroso señala los excesos de un capitalismo rampante; Mrożek, los absurdos de un socialismo represor.

“Míster Taylor” habla de un estadounidense pobre que habita en el Amazonas y, por ambición colonialista, inicia la exportación de cabezas humanas reducidas. El negocio crece tan descontroladamente que la última cabeza en rodar será la suya. 

Por su parte, “Revolución” narra cómo el protagonista quiso subvertir el orden de los objetos en su recámara —cama, ropero y mesa—, mudando tan sólo las cosas de lugar, una metáfora que demuestra que forma no es fondo. Mrożek pone el dedo en la llaga acusando que las revoluciones terminan perpetuando el orden que quisieron combatir. 

Augusto Monterroso nace en Honduras, pero pasa su infancia en Guatemala, donde vive bajo la dictadura de Jorge Ubico, militar que ocupó la presidencia de ese país de 1931 a 1944, ya bien avanzada la Segunda Guerra Mundial. Monterroso hará periodismo crítico contra el gobierno guatemalteco. Será encarcelado y pedirá asilo político en México. 

Por su parte, Slawomir Mrożek nace en Polonia en 1930. Al igual que Monterroso, ejerce el periodismo, en particular como especialista político y de la cultura oriental. Es también un reconocido dibujante satírico. Slawomir escribe teatro y formará parte del Partido Obrero Unificado Polaco. 

Mrożek sabe de lo que habla cuando critica a los sistemas totalitarios: su país será ocupado por los nazis durante la segunda Gran Guerra e inmediatamente después por los soviéticos.

El cuento de Mrożek “Revolución”— está narrado en primera persona y en pasado, y parte de un hecho simple: la organización de un cuarto. El protagonista no establece la ubicación de sus muebles más que con adverbios de lugar poco específicos: allí, allá, en medio: los extremos y un punto intermedio.

El disparador del cambio es el aburrimiento, no una búsqueda de mejora. El cuento plantea el hastío como algo inherente al ser humano, un inconformismo que vuelve. La novedad se desgasta siempre.

El problema, según el narrador, es que la mesa —símbolo del trabajo— esté al centro. No se aburre del objeto, sino de su posición central, intermedia, opuesta a la radicalidad. Entonces mueve la cama —que representa el descanso— en medio. Cambian los hábitos, pero no el fondo. El canje es incómodo porque no responde a necesidades reales.

Después el protagonista pone al centro el armario: un mueble de guarda, de secretos. El cambio es radical. Pasa del inconformismo a la vanguardia. Se ha dicho que el cuento también puede referirse a las revoluciones propuestas por las corrientes artísticas de la época. Mrożek vive las vanguardias del arte del siglo XX: cubismo, fauvismo, surrealismo, dadaísmo que también terminan por consumirse.

El protagonista del cuento busca una ruptura: no cambiar de posición las cosas, sino el uso de las cosas: cuando ni el inconformismo —las vanguardias— son suficientes, se impone una revolución: dormir en el armario. La narración llega a niveles de un absurdo que causan en el lector risa e incomodidad. 

Sin embargo, el tiempo es implacable. El narrador insiste en la frase “cierto tiempo” como una amenaza. Cada “cierto tiempo” la historia se repite: el cambio ha sido para peor. La narración regresa al presente: la revolución ha pasado, todo ha vuelto a ser lo que era y cuando, de nuevo, se instala el aburrimiento —maldición del hombre— el personaje recuerda con nostalgia el ímpetu revolucionario que alguna vez lo habitó.

Hay una economía de palabras notable en este cuento. El sarcasmo está en la situación, no tanto en la manera breve y sintética de narrarla. En contraste, la manera de narrar en “Míster Taylor” es lo que causa risa.

El cuento de Mrożek habla de utopías perdidas. Las revoluciones son dolorosas; muchas veces van contra natura y desafían las necesidades del ser humano. Ya la literatura ha hablado de las revoluciones que resultan absurdas. Basta recordar Rebelión en la granja (1945) de George Orwell, quien también recurre a la ironía y al sentido del humor para establecer que, aunque todos los hombres somos iguales, “hay algunos más iguales que otros”.

La literatura de Mrożek generalmente toma situaciones cotidianas para abordar la contradictoria naturaleza humana. De “Revolución” ha dicho Paz Díez Taboada, escritora y filóloga española: “de vez en cuando nuestro hombre se aburre y siente nostalgia de su pasado revolucionario: así pues, es posible, que sentado en su silla, ante la mesa, con rostro lánguido y mano en mejilla esté esperando a los bárbaros…”[3]

El absurdo de Mrożek nos confunde. ¿Qué resulta más absurdo: la revolución, las causas que la provocan o las consecuencias que deja? 

Por su parte, el cuento de Monterroso “Míster Taylor” ha sido calificado como un texto anti–neocolonial. El escritor acusa no sólo la extracción de recursos del imperialismo, sino también el fenómeno del brain drain; la exportación de cerebros, la expulsión de intelectuales por gobiernos tiránicos o la cooptación de ellos en países que pagan más.

El inicio de “Míster Taylor” es una clave. Monterroso menciona que ya se ha contado una historia que desconocemos y que le sigue una menos “rara” pero sí más “ejemplar”. La expectativa está establecida: estamos ante una narración con moraleja. Monterroso escribe este cuento en el exilio, después de que firma una carta donde se pide la renuncia del dictador Jorge Ubico. 

Detrás del tráfico de cabezas, el autor critica a la United Fruit Company, empresa estadounidense que comercializaba frutas tropicales y mantenía el monopolio, corrompiendo gobiernos y pagando por un trato preferencial. En Guatemala fue el empleador y dueño de tierras más grande del país. Monterroso no es el único que reprueba el sistema imperialista de esta compañía. Varios escritores —Gabriel García Márquez, Pablo Neruda, Miguel Ángel Asturias— ya la habían denunciado. 

En el irónico cuento de Monterroso, Míster Taylor aparece en la selva amazónica, en medio de una tribu “cuyo nombre no hace falta recordar”. Recuerda, sí, al inicio de la novela de Cervantes, que ubica en un lugar de La Mancha “de cuyo nombre no quiero acordarme”. El narrador de “Míster Taylor” no recuerda el nombre de la tribu ¿porque no es “civilizada”? ¿O porque ya no existe? ¿O porque sería evidencia del exterminio que sufrirá? Pero también esta falta de nombre convierte el fenómeno en algo universal que se ha repetido una vez tras otra.

El lenguaje en este cuento es fundamental: no sólo el que usa Monterroso, sino el del narrador, quien especifica que hablar el idioma de los conquistadores –el inglés– es un signo de superioridad. Las citas que justifican la diferencia de clases son inventadas pero siempre extraídas de libros extranjeros: Míster Taylor se remite a un escritor –Joseph Henry Silliman (hombre tonto, en inglés). A través de esta cita, Monterroso se burla de la academia, de la literatura que justifica la explotación. El extractivismo es avalado por libros, por pensadores que pueden contradecirse, como las teorías que han sostenido regímenes totalitarios. Cabe notar que el título del cuento es el nombre del explotador, pero castellanizado: Míster Taylor. Los conquistadores tienen nombre, los nativos no.

A lo largo del texto, los pueblos latinoamericanos son vistos a través de los explotadores con folklorismo e incomprensión. Lo interesante de Monterroso —y que lo distingue de escritores como Alejo Carpentier— es que él no cree en las civilizaciones latinoamericanas como fuentes de inocencia original que hay que rescatar. Como se ha dicho, la literatura de Monterroso, y en especial este cuento, es una crítica a los gobiernos colaboracionistas con el imperialismo rampante: “la explotación nunca es un juego de malos y buenos, sino de quienes colaboran y de quienes se resisten”.[4]En Monterroso domina la desilusión, el desencanto. El autor no cree en la inocencia de América, sino en culturas que se prostituyen y que caen en la autofagia. 

Al aclarar que el tráfico de cabezas alcanzó la popularidad “que todos recordamos”, el narrador en tercera incluye al escucha —y de paso al lector—, como parte activa que avala la explotación. Al principio las cabezas son privilegio y luego los más pobres –maestros de escuela– pueden adquirirlas, porque “la democracia es la democracia”. La libertad se equipara con la capacidad de consumo. Las cabezas reducidas son símbolo de estatus.

Un periodista que estornuda —externa lo que trae dentro de manera abrupta— es tachado de extremista y fusilado. Después de muerto, es reconocido como “una de las grandes cabezas del país”, pero una vez reducida, nadie lo nota. Monterroso se burla de las revoluciones que ejecutan a sus intelectuales o los mandan al exilio, como a él mismo le sucedió.

La crítica de Monterroso no deja títere con cabeza. La bonanza es un sueño efímero: un sistema insaciable acaba con la naturaleza, con los recursos, con la población, con la cultura propia, y termina por engullir a quien que lo fomenta. 

Tanto en Monterroso como en Mrożek reímos, satirizamos la corrupción, el totalitarismo, el absurdo humano. Reímos, sí, pero para no llorar.

 

Bibliografía:

1.       González Zenteno, Gloria Estela. “Míster Taylor de Augusto Monterroso. De la América maravillosa a la ironía de la historia” en Puro cuento, https://Teecuento.worldpress.com consultado 21 de mayo, 2026

2.      Díez Taboada, Paz. “Cuento breve recomendado: «Revolución», de Slawomir Mrozek” en Narrativa Breve. Corrección de estilo, historias cortas, cuentos, poemas, entrevistas literarias… Análisis de https://narrativabreve.com/2013/10/cuento-breve-mrozek-revolucion.html

 

 

 

 

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[1] Así lo analiza en La risa. Ensayo sobre la significación de lo cómico.

 

[2] “Revolución” aparece traducido al castellano en 1995 en La vida para principiantes. Un diccionario intemporal, en la editorial española Acantilado.

 

[3] Paz Díez Taboada en https://narrativabreve.com/2013/10/cuento-breve-mrozek-revolucion.html

[4] “´Míster Taylor´, análisis literario” por Gloria Estela González Zenteno.

 

Las relaciones amorosas como espejo de la sociedad

Amélie Olaiz

 

Las relaciones amorosas han sido uno de los temas frecuentes de la literatura. A través de las diferentes épocas se han presentado como espejo de la sociedad y han explorado el amor idealizado, el deseo, la pasión y la tragedia hasta la deconstrucción de estereotipos.

En la sesión de cuento comparado vimos el cuento “Una confesión” ( “L’aveu”) de Guy de Maupassant y “Frau Brechenmacher asiste a una boda” (“Frau Brechenmacher attends a wedding”) de Katherine Mansfield. 

Dos de los maestros más influyentes en la historia del cuento, que han tratado el tema de las relaciones amorosas y el matrimonio con su muy particular y genial punto de vista. Operaron en contextos culturales y épocas distintas. Maupassant dentro del realismo y el naturalismo francés, Mansfield como precursora del modernismo británico. Él influenciado por Flaubert; ella, por Chejov. 

             Katherine Mansfield

Primera edición del volumen Los cuentos del día y de la noche de Guy de Maupassant

 

El cuento “Una confesión” (“L'aveu”) de Guy de Maupassant, fue publicado en 1884 e incluido después en el volumen Los cuentos del día y de la noche. En este relato, como ocurre con frecuencia en la obra del escritor francés, las mujeres desempeñan un papel ambiguo: por un lado, manifiestan una fuerza que les permite afrontar las circunstancias que las rodean; por otro, aparecen como víctimas de una sociedad patriarcal que condiciona sus decisiones y limita su libertad.

Narrado por una voz omnisciente que conoce los pensamientos y motivaciones de todos los personajes, el cuento relata la historia de una joven campesina que, agotada por las duras jornadas de trabajo en la granja, cede ante la insistencia de un joven cochero quien le propone tener una «fiestecita». Unas semanas después, la muchacha confiesa a su madre lo ocurrido y explica las circunstancias que la llevaron a aceptar ese intercambio, convirtiendo la confesión en el eje estructural del relato.

El desenlace resulta inesperado gracias al magistral empleo del efecto sorpresa o knock-out, recurso característico de Maupassant para cerrar muchos de sus cuentos. La confesión funciona como un poderoso mecanismo dramático: la verdad que sale a la luz no sólo compromete moralmente a la protagonista, sino que pone de manifiesto la desigualdad entre hombres y mujeres. La joven vive en un sistema de valores en el que el deseo femenino se debe ocultar, justificar o redimir, mientras que el muchacho disfruta de una tolerancia social mucho mayor. En consecuencia, la confesión no actúa como una liberación, sino como una experiencia de vergüenza, vulnerabilidad y sometimiento. Así evidencia el autor cómo la moral burguesa convierte la intimidad femenina en motivo de culpa. El relato responde a una estructura narrativa clásica en su obra: secreto → confesión → consecuencia moral.

Desde la perspectiva del realismo francés del siglo XIX, el autor sigue concibiendo a la mujer dentro de categorías morales y sociales claramente delimitadas; al mismo tiempo deja al descubierto la violencia simbólica y social que dichas categorías ejercen sobre ella. En “Una confesión”, esa violencia no se expresa mediante un discurso explícito, sino a través de los propios acontecimientos y de la lógica implacable que gobierna la vida de sus personajes.

Primera edición del volumen En un balneario alemán de Katherine Mansfield

 

El cuento “Frau Brechenmacher asiste a una boda” (“Frau Brechenmacher attends a wedding”) de Katherine Mansfield, publicado en 1911, aparece más tarde en el volumen En un balneario alemán, y constituye una de las primeras muestras del universo narrativo de la autora. En este cuento aparecen ya algunos de los temas que recorrerán toda su obra: la condición femenina, la vida conyugal, la opresión cotidiana y la revelación silenciosa de una realidad emocional que los personajes apenas consiguen expresar.

 Narrado en tercera persona con una focalización muy cercana a la protagonista (estilo que caracteriza la narrativa de Katherine Mansfield), el relato acompaña a Frau Brechenmacher cuando asiste a una boda en un pequeño pueblo. A través de una sucesión de escenas aparentemente triviales —los preparativos, la ceremonia, la comida, las conversaciones y el regreso al hogar— Mansfield construye un retrato psicológico de una mujer cuya vida transcurre dentro de un matrimonio rutinariamente violento y de un entorno social gobernado por convenciones rígidas. La boda, que en apariencia celebra el amor y el inicio de una nueva vida, se convierte para la protagonista en un espejo de su propia existencia y en una confirmación del destino que aguarda a las mujeres dentro del orden patriarcal.

La narrativa de Mansfield avanza mediante pequeñas revelaciones interiores, silencios, gestos y detalles cotidianos que adquieren un profundo significado psicológico. La tensión dramática no proviene de un acontecimiento extraordinario, sino del progresivo despertar de la conciencia de la protagonista. El verdadero conflicto ocurre en el interior de Frau Brechenmacher quien percibe de manera difusa la falsedad de las convenciones sociales que la rodean y la imposibilidad de escapar del papel que le ha sido asignado.

La boda funciona como un símbolo de la continuidad del orden social. Lo que para los demás representa una celebración, para la protagonista revela la repetición de un modelo de vida basado en la obediencia, el sacrificio y la subordinación femenina. Mansfield pone de manifiesto cómo las instituciones familiares y religiosas contribuyen a naturalizar la desigualdad entre hombres y mujeres, hasta el punto en que las propias mujeres terminan aceptándola como una condición inevitable.

En este relato la autora sustituye la estructura narrativa clásica: planteamiento → desarrollo → descenlace, por otra mucho más moderna: observación → conciencia → resignación silenciosa. No existe una confesión explícita ni una resolución definitiva; la revelación permanece en el ámbito de la intimidad. La protagonista no encuentra una salida ni hace una crítica abierta pero el lector comprende que algo ha cambiado en su percepción del mundo. Esa toma de conciencia, tenue y casi imperceptible, constituye el verdadero acontecimiento del cuento.

Desde una sensibilidad modernista, Mansfield desplaza el interés del hecho externo hacia la experiencia interior. La violencia no se manifiesta mediante un conflicto visible, sino a través de las normas sociales, de los gestos cotidianos y de las expectativas impuestas a las mujeres. La autora revela cómo la opresión puede ejercerse sin estridencias, invadiendo la vida diaria de forma casi invisible. En esa sutileza reside la fuerza del relato: la tragedia no se anuncia, sino que se descubre lentamente en el interior de una conciencia que empieza a comprender los límites de su propia existencia.

Dos voces narrativas omniscientes nos conducen al instante en que una mujer descubre, con dolor, la estructura opresiva de la vida amorosa y del orden social que la sostiene. Guy de Maupassant revela esa realidad mediante la crudeza; Katherine Mansfield, a través de detalles sutiles que desenmascaran la hipocresía cotidiana. Ninguna de las protagonistas transforma su realidad: el cambio ocurre únicamente en su conciencia. Separados por veintisiete años, ambos cuentos evidencian que la condición femenina había cambiado muy poco. Más de un siglo después, la pregunta sigue vigente: ¿cuánto ha cambiado esa realidad?

 

 

 

 

Arnaldo Coen: Dimensión fundamental (2025)

Daniella Blejer

Corre el canijo conejo. Corre hacia la esfera que curva el espacio visible. Y desaparece.

––¡Conejo! ––le grito cerca del punto donde converge lo que está disperso con lo que está dispuesto ––¿Dónde estás? 

––Para habitarla, primero hay que verse a uno mismo ––me dice con una voz que se disuelve en el aire. 

––¿Habitarla? Pero si la esfera no tiene entradas ni salidas. No tiene principio ni fin. 

––No se trata de entrar físicamente, tontina: quien la contempla con interés comienza a ver otra realidad superpuesta. 

––Tontino, tú ––le digo y me acerco a la esfera para ver mi reflejo. 

Mi cara convexa se hunde en la curvatura. Me acerco más y mi rostro se encoge hacia los bordes. Entra el cielo azul entrecortado por un manto blanco de nubecitas. Aparece la puerta de hierro, las paredes blancas y el parqué. Se reflejan los objetos reunidos detrás de mí con sus luces y sombras: una silla, un rompecabezas de madera que forma un cubo, un portaplanos de yute, unos huevos falsos, una silla dorada. En el centro de la imagen, que contiene el mundo entero, me encuentro yo. Estoy dentro, pero estoy fuera. Aún no soy parte de la totalidad curva. Aún no percibo al conejo. 

––Conejo, ¿es esta esfera el universo que se observa a sí mismo?

Silencio.

Sigo mirando la esfera. Acerco mi nariz a unos centímetros de su fría superficie. Con los ojos bizcos, veo todo borroso. Intento mirar a través de la imagen, como si viera un punto imaginario al fondo de la pared. Sin cambiar la dirección de mi mirada empiezo a alejarme. Las figuras comienzan a sobreponerse. De pronto aparecen las puntas de sus largas orejas rosas. Su panza amarilla verdosa. Los objetos comienzan a acomodarse. El portaplanos de yute atraviesa la silla dorada desde el suelo hasta el respaldo. Conejo sonríe, ahora podrá consultar los bocetos de su silla portátil como si fueran una brújula. Se para en el asiento y comienza a poner huevos. 

––Todo está por renacer ––me dice con el rompecabezas entre las manos.  

––Conejo, juega conmigo.

––No puedo, estoy por empezar una vida nueva ­––me responde calculando la posición del sol.

La esfera se comprime y se esconde bajo la silla. En la galería tomo la foto y me pregunto qué podré escribir sobre la dimensión fundamental. 

Viaje hacia el botón: el tiempo en contra en Carpentier y Fitzgerald

Mariana Conde e Ivonne Saed

Fotografía de Ivonne Saed

 

¿Qué ocurre cuando una historia decide rebelarse contra el tiempo? Tanto “Viaje a la semilla” (1944), de Alejo Carpentier, como “El curioso caso de Benjamin Button” (1922), de F. Scott Fitzgerald, hacen justo eso: invierten del curso natural de la vida y cuestionan qué significa en realidad existir. 

A primera vista, las semejanzas son evidentes. Benjamin Button nace con el aspecto y características físicas de un anciano y, conforme pasan los años, rejuvenece hasta que termina por desvanecerse en la inconsciencia neonatal. En Viaje a la semilla la historia de Marcial no comienza con el nacimiento, sino con su muerte y, a partir de ahí, su vida comienza a desandarse. La casa se reconstruye, los objetos recuperan su estado original, los acontecimientos suceden al revés y el personaje regresa gradualmente a su edad madura, la juventud, la infancia, el vientre materno y, finalmente, penetra “en un cuerpo caliente, húmedo, lleno de tinieblas”. Sin embargo, cada autor da un propósito distinto a su significado.

Fitzgerald utiliza la inversión temporal para reflexionar sobre la fragilidad de la existencia. Benjamin vive en una sociedad de convenciones rígidas que no puede comprender su peculiaridad. Cuando es niño, parece anciano; cuando alcanza la madurez intelectual y emocional, su cuerpo es joven; cuando debería acumular experiencia, pierde memoria y autonomía. La anomalía de Benjamin evidencia por igual tanto la arbitrariedad de las expectativas sobre la edad como la naturaleza de las diferentes etapas de la vida. La triste consecuencia para él es que su edad cronológica nunca coincide plenamente con el momento que está viviendo salvo por un brevísimo periodo a la mitad de su existencia.

La historia fue escrita unos años después de la Primera Guerra Mundial, época marcada por la sensación de pérdida y de la fugacidad de la juventud. Fitzgerald, una de las figuras centrales del modernismo estadounidense, era parte de una sociedad fascinada por la belleza, la novedad y el éxito material, a la cual pertenecía y criticaba a la vez. En ese contexto, Benjamin Button puede leerse como una sátira de las expectativas sociales, pero también como una meditación melancólica sobre el paso inevitable del tiempo.

Paradójicamente, aunque Benjamin rejuvenece, no escapa a su destino. Su vida, como la de cualquiera, es un camino en línea recta hacia la desaparición. A diferencia del resto de las personas, sus días sí están estrictamente contados, lo que agrega un elemento existencial inescapable: al haber nacido con las características y edad de un anciano, su tiempo en reversa marca con exactitud el momento en que devendrá su muerte o disolución. 

En Viaje a la semilla, el tiempo no es únicamente una experiencia personal, sino que arrastra todo lo que existe. El relato desafía la concepción lineal del tiempo de la tradición occidental, heredada desde Aristóteles hasta el pensamiento moderno. Carpentier rompe deliberadamente con esa lógica y trae a colación otro paradigma de tiempo: el tiempo mítico. La inversión temporal se desencadena a partir de un acto mágico y deliberado realizado por Melchor, el viejo criado negro de la familia, quien tiene un arraigo que el resto de los personajes a quienes él sirve carece. Se introduce así una visión del mundo que desafía la racionalidad dominante y recupera formas de conocimiento asociadas con las tradiciones afrocaribeñas y latinoamericanas.

Músico, a la vez que figura literaria, Carpentier describió el cuento como una “historia en retroceso”, comparable a una recurrencia musical: una composición que, al concluir, regresa a su punto de partida. Su lenguaje barroco, en ocasiones poético, contribuye a la musicalidad del relato.

El viaje de Marcial y su mundo no consiste únicamente en retroceder en el tiempo. Es, sobre todo, un regreso al origen. A medida que el relato deconstruye el acontecer, las fronteras entre pasado, presente y futuro comienzan a desdibujarse. Lo que parece terminado puede recomenzar. La flecha del tiempo se vuelve flexible, maleable.

Aquí emerge una diferencia crucial entre ambos relatos. En Fitzgerald, la inversión temporal es extraordinaria porque introduce un personaje excepcional que no coincide con las reglas del mundo, mientras que Carpentier revierte el tiempo del todo para entregarnos un orden universal alterno. En el cuento de Fitzgerald el transcurrir de una vida se revierte por razones inexplicables mientras el mundo continúa con su lógica tradicional. Carpentier, por su parte, utiliza un personaje aparentemente secundario y le otorga el poder de conducir el tiempo total de ida y vuelta a capricho y de narrar la historia desde su visión personal. Un gesto de su bastón es suficiente para encauzar los acontecimientos en la dirección que él mismo considera necesario.

Cuando Marcial regresa al vientre materno, el relato parece sugerir que nacimiento y muerte no son opuestos absolutos, sino puntos de contacto dentro de un mismo ciclo. El después de la muerte no es tan distinto del antes de nacer. Tal vez sea por esto que al final, cada cuento deja una sensación distinta. Benjamin concluye su existir diluyéndose progresivamente en la inconsciencia. El efecto es profundamente melancólico. Marcial también desaparece, pero su desaparición tiene algo de reintegración cósmica. No parece una derrota frente al tiempo, sino una reconciliación con él. Una aceleración temporal nos acerca al momento mismo de la creación mediante alusiones que recuerdan el relato del Génesis, pero en reversa:

Pero ahora el tiempo corrió más pronto, adelgazando sus últimas horas. […] Las aves volvieron al huevo en torbellino de plumas. Los peces cuajaron la hueva, dejando una nevada de escamas en el fondo del estanque. Las palmas doblaron las pencas, desapareciendo en la tierra como abanicos cerrados. Los tallos sorbían sus hojas y el suelo tiraba de todo lo que le perteneciera. […] Todo se metamorfoseaba, regresando a la condición primera.

Fitzgerald observa el tiempo desde la perspectiva de la modernidad estadounidense del siglo XX, marcada por el individualismo y la conciencia de la pérdida. Carpentier lo contempla desde una mirada latinoamericana que incorpora elementos míticos, barrocos y mestizos para imaginar una temporalidad más cercana a los ciclos de la naturaleza en los que la magia tiene cabida.

Quizás el mensaje más poderoso de ambos cuentos es que la humanidad no está definida por edades o etapas, sino por la imposibilidad de comprender el tiempo.

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