Der Blaue Reiter: El jinete azul

Pintar la paz en tiempos de guerra

Virginia Hernández Reta

Franz Marc, Pájaros, (1914)

 

Miro los cuadros y los dibujos; encuentro al jinete azul, pero también me llaman la atención los toros verdes, los rostros amarillos, los caballos cerúleos. La paleta de los pintores que forman el movimiento Der Blaue Reiter –El jinete azul– es tan luminosa como oscuro el futuro que enfrentarán. La Primera Guerra Mundial acaba con varios de ellos y la Segunda con mucha de su pintura. 

Sobre la avenida Luisenstrasse, en la hermosa ciudad de Múnich, encuentro la fachada moderna que esconde una construcción antigua, una villa de finales del siglo XIX, pintada de amarillo: la que fuera casa del pintor alemán Franz von Lenbach. La residencia es hoy un museo, el Lenbachhaus, un oasis para el arte con un jardín lleno de hiedras y hortensias, un par de fuentes, esculturas escondidas en los rincones y una joya propia en el segundo piso: la colección más grande de pinturas de El jinete azul.

En esta misma ciudad, hace más de un siglo, un grupo de artistas se reúne con la idea de reformar el arte y, de paso, la sociedad. Forman el movimiento de El jinete azul y exponen sus obras por primera vez en 1911. En 1912 publican el Almanaque Der Blaue Reiter, un volumen que junta arte contemporáneo, folclor, dibujos infantiles, todo un manifiesto visual sobre el color y la libertad creativa. Los artistas emergentes que exponen incluyen nada más y nada menos que a Franz Marc, Robert Delunay, Henri Rosseau, Paul Klee, August Macke, Vassily Kandinsky, su pareja Gabriele Münter, Alexej von Jawlensky, María Franck-Marc…

Der Blaue Reiter conjunta a pintores de distintos países –Rusia, Alemania, Francia, Suiza– que encuentran inspiración en diversas fuentes –desde los exvotos religiosos, la estética medieval y la gótica, hasta las artesanías, el arte primitivo, los ornamentos populares y la cultura oriental (ciertamente “exotizada” por sus ojos occidentales). Convencidos de que el arte debe ser libre, sienten curiosidad por sus variadas ramas –teatro, danza, fotografía, ilustración– y exploran también distintos materiales –pintura en vidrio, en lámina, óleo, acuarela… 

La mayoría de estos jinetes del arte tiene ansias de correr: desafían los roles de género y viven vidas tan poco convencionales como los colores en sus lienzos. Plasman toros rojos, verdes y amarillos; troncos violetas; pájaros naranjas o rosados; caballos y jinetes azules, porque el azul les significa trascendencia y profundidad. Algunos se visten de manera andrógina; retoman temas considerados menores –como las naturalezas muertas, los motivos religiosos o los juegos infantiles–, privilegian el expresionismo y la libertad, celebran la parte lúdica y luminosa de la vida. Me ganan de inmediato.

Como movimiento, El jinete azul sienta las bases para la pintura abstracta, valora el trazo considerado ingenuo, sostiene que el color toca el alma humana, cree en la espiritualidad del arte; busca el misticismo, el simbolismo, la paz. Los artistas de Der Blaue Reiter tienen la intención de “cabalgar más allá del mundo”, como lo expresa con entusiasmo en 1911 la poeta y escritora alemana Else Lasker-Schüler.

Sin embargo, las guerras acaban con la manada. El grupo se deshace en 1914. La alegría que me causan los cuadros se empaña con la información que se cuela en las cédulas de obra. 

Gabriele Müster –pintora de mujeres, casas y paisajes–, separada de Kandinsky en 1916, huye a países neutrales ante el estallido de la Primera Guerra Mundial. En el exilio, contactará a los artistas de la vanguardia sueca y expondrá su arte no en su natal Alemania, sino lejos, en Escandinavia. 

August Macke, artista alemán con cara de niño y uno de los principales jinetes del movimiento, morirá en 1914, a los 27 años en el frente francés.

Wilhem Morgner, uno de los artistas más importantes del expresionismo de Westfalia, muere a los 28 años, en batalla, durante la Gran Guerra. Dejará una obra colorida de 200 pinturas y 2,000 dibujos.

Alexej von Jawlensky, el pintor ruso y miembro de Der Blaue Vier (Los cuatro azules), autor del hipnotizante retrato del bailarín Alexander Sacharoff, lucha doce años contra la artritis reumatoide. Por ello irá pintando obras cada vez de menor tamaño hasta abandonar la pintura poco antes de iniciar la Segunda Guerra Mundial. Morirá un par de años después.

Paul Klee, artista suizo de nacimiento, pelea en la Primera Guerra Mundial. Aunque no es propiamente miembro de la manada, es muy cercano a los fundadores de El jinete azul. Años después el régimen nazi lo retira de su puesto de profesor en la Bauhaus. Regresa a Suiza donde se le diagnostica esclerodermia. Fallecerá cuatro años después, a los 60 años, en medio de la guerra. 

Heinrich Campendonk, pintor y grabador alemán, autor del hermoso Retrato con vaca (ca. 1920), sufre el destierro y las purgas nazis confiscan su obra. Se exiliará en los Países Bajos. Ante la ocupación de Holanda por el Tercer Reich, su vida será cada vez más precaria.

Vasili Kandinsky, el genio ruso, es cofundador de Der Blaue Reiter. Con los años su pintura evoluciona hacia la expresión abstracta para convertirse en un pilar del arte mundial. Morirá de un accidente cerebrovascular antes de ver el fin de la Segunda Guerra Mundial.

Franz Marc y todos sus animales –caballos, ciervos, y demás fauna que pinta de manera mística, pues encuentra más espiritualidad en la naturaleza que en el ser humano– se apagan a sus 36 años un mal día de marzo. En la batalla de Verdún de 1916, una esquirla de metralla le romperá la cabeza. Su obra Pájaros (1914), colmada de aves triangulares y coloridas, junto con otros cuadros, será decomisada por los nazis un par de décadas después, bajo la “Ley de Confiscación de Productos del Arte Degenerado”. Las obras se subastarán para obtener fondos para el Tercer Reich. 

La misma Else Lasker-Schüler, con su poesía y sus libros, es prohibida. Después de sufrir el exilio bajo el régimen nazi, recorre varios países enferma de gravedad. Muere en 1945 en Jerusalén. Es enterrada en el Monte de los Olivos. Su tumba será destruida al terminar la guerra, en periodo de “paz”, tras la división de la Ciudad Santa en 1948. Pasarán tres décadas antes de que restauren su tumba.

En silencio, observo el testimonio mudo que representan páginas y páginas facsimilares expuestas en una larga vitrina 

Écfrasis de “Dos palomas” de Ángela Gurría

Virginia Hernández Reta

 

 

 

Se acurrucan juntas, bajo mi mirada, y me pregunto de dónde han venido, desde dónde han volado. ¿Son de esas palomas del norte que recorren kilómetros huyendo del frío?

¿O son la sombra de lo que fueron las palomas pasajeras, de esas que migraban de manera masiva, formando nubes apocalípticas en el cielo? Aunque el apocalipsis les llegó a ellas primero, cuando, a principios del siglo XX, se extinguieron, es decir, las extinguimos.

También podrían ser palomas urbanas y domésticas, de las que hacen su hogar permanente donde anidan, aunque se les pongan vallas y alambradas porque su excremento desgasta el bronce de los próceres, porque afilan sus picos sobre la piedra que sostiene catedrales y se comen las piedrecillas que cimentan monumentos. Una no sería ninguna, pero en toda Venecia –“ciudad-paloma” en nuestro imaginario– se calcula que viven más de 100 mil, y es considerable su destrucción al patrimonio hecho por nosotros, que solemos priorizar por encima del que formó la naturaleza.

De igual forma, pueden haber huido de los altares de la Grecia antigua, donde se las abría por la mitad para leer el futuro en sus entrañas. O tal vez vengan volando desde el imperio romano, donde podían ser aves de mal agüero, dependiendo de si volaban a la diestra o siniestra, aunque ya sólo por el color podían ser consideradas señal para abandonar una batalla, aplazar un matrimonio concertado o esperar una desgracia a la vuelta de la esquina.

Quizá escaparon del templo de Jerusalén para no ser ofrendadas a Yavéh a cambio de expiar los pecados de los menos pudientes, porque los poderosos ofrendaban corderos.

Tal vez vienen desde los mitos más antiguos, desde que fueran lanzadas en medio del diluvio, en busca de tierra, y después de surcar campos, selvas y bosques que, a través de los siglos, serían destruidos por hambre, enfermedades y guerras, decidieron no volver.

Aunque no parecen agotadas. Están atentas. Casi puedo escuchar su cucurrucucú, paloma. Quizá hayan viajado hasta aquí con un aleteo musical: Juran que esa paloma no es otra cosa más que su alma/ Que todavía la espera a que regrese la desdichada.

Tal vez hayan arrullado a aquel compositor mexicano, quien, no conforme, también escribió otras coplas igualmente despechadas. Claramente tenía alguna fijación con estas aves: Y aunque te amo con locura, ya no vuelvas/ Paloma negra, tú eres la reja de un penar/ Quiero ser libre, vivir mi vida con quien yo quiera/ Dios dame fuerza, que estoy muriendo por irla a buscar…

Parece que ese Dios al que se pide fuerza escogió a las palomas para también manifestar su espíritu, para bajar en el Jordán –aunque pudo haber sido una luz o una nube–, o descender sobre doce escogidos, a quienes les dio la fuerza necesaria para salir a ser todos, menos uno, martirizados en nombre de una fe, cuando la había.

Hay, en cambio, otras aves que encarnan el mal, como lo demostró el cine en pantalla Technicolor y con 3,200 aves adiestradas atacando Bodega Bay. Si el bien se ha identificado con la paloma, el mal se ensaña con cuervos, lechuzas, urracas.

Me pregunto por qué el mal y el bien tienen alas, por qué ambos bajan del cielo. Tal vez porque estos son valores elusivos, volátiles, no terrenos, que escapan nuestra comprensión o nuestra propiedad, porque son cosas sagradas que no pertenecen ni están destinadas a este mundo.

Pero también las palomas responden a las fuerzas que mueven lo muy terreno. Imagino que estas dos escaparon de sus entrenadores dedicados a la colombofilia que pagan millones de dólares por cada ejemplar que crían con minuciosidad de joyero, que las miman con vacunas y alimentación especial, elevando su rango de vida de 5 años en libertad a 15 o 20 en cautiverio. En jaula de oro, confundimos vida con sumisión: la única responsabilidad de estas palomas es hacer lo que saben, como lo es la de otros animales a los que también ponemos a correr, a volar, a concursar para ganar apuestas.

Es probable que estas palomas tengan entrenamiento como mensajeras, como aquel pichón, Cher Ami, ese macho condecorado en la Primera Guerra Mundial, por haber entregado un mensaje que salvó al batallón amigo, a pesar de que le costó un ojo y llegar con una pata colgando tan sólo por un tendón. Ahora Cher Ami está inmortalizada, disecada –porque, sí, el taxidermista descubrió demasiado tarde que en realidad era hembra–, embalsamada ahora en el Instituto Smithsoniano, mirando a los visitantes con un solo ojo y una única pata.

Así, coja y tuerta, podría ser advertencia sobre los absurdos de la guerra, pero blanca, libre, completa es símbolo de paz, de reconciliación, de esperanza. Esa que no lleva mensajes de auxilio en la pata que le queda, sino una rama de olivo en el pico, como la que diseñó Pablo Picasso para el cartel del Congreso Mundial por la Paz, cinco años después de acabada la segunda Gran Guerra. Quedó para la posteridad el diseño de Pablo por la paz, aunque dudo que las mujeres de Picasso la hayan tenido mucho, porque a su lado todo era belicoso. El pintor tuvo una hija a la que le puso por nombre Paloma, y quien después diseñó joyas y moda, que, si no ayudaron para la paz, sí para la belleza. Con el humano impulso por comparar, me pregunto: ¿habría paz sin belleza, belleza sin paz?

Pero estas palomas no están heridas. Su plumaje es suave, imperceptible. Imagino que han viajado desde palomares famosos, como los del señor Disney o aquellos de los aristocráticos miembros de la casa real inglesa, al parecer todos amantes –además de las palomas– de los castillos.

Prefiero pensar que estas palomas alimentaron, más que poderosas colonizaciones, grandes ideas y curiosidad científica. Quizá sean las palomas que ayudaron a Darwin a sostener que todas descienden de la Columba livia, nombre científico de la paloma bravía y, por consecuencia, demostrar que las especies evolucionan, aunque a veces como humanidad nos empeñemos en demostrar lo contrario.

O tal vez estos dos ejemplares volaron de los muchos estadios olímpicos que las han soltado en símbolo de buena voluntad, hermandad, juego limpio, siempre encendiendo la esperanza ante lo que la humanidad también por momentos puede prometer. Me pregunto el porqué de la desgracia en la que han caído las palomas. Por antonomasia asociadas con la libertad, la paz y la pureza, hoy son también símbolo de la invasión urbana, la suciedad y el abandono.

Éstas aquí, inmóviles, lustrosas, parecerían un yin yang, en el que no se necesita el blanco, en que el negro se equilibra sobre negro, demostrando que los contrarios no son indispensables para el balance, porque sus oscuridades se acoplan perfectamente, tal vez como las nuestras. La forma de una integra la silueta de la otra: un yin oscuro y femenino, y un yang masculino y solar. Las texturas y los cuerpos se complementan, sin importar el color. Dos que son una, porque la paloma es animal monógamo: escoge una pareja de por vida, simboliza lealtad, devoción, dulzura, aunque de nuevo, somos nosotros los que depositamos sobre sus lomos esas pesadas expectativas.

Sin embargo, si me atengo sólo a los datos duros, estas palomas son en realidad esculturas que salieron de las hábiles manos de Ángela Gurría, la primera mujer en entrar a la Academia de Artes de México en los años 70. Antes eran sólo machos en ese palomar del arte, con nombres de hombre, como los que Ángela se vio obligada a usar para empezar a vender su obra –porque Alberto o Ángel se cotizan mejor. Tomó tiempo para que Ángela pudiera usar su nombre real, y ver que otra de sus palomas, una blanca, la subastara Morton en 2021 con precio de salida de 42,000 pesos mexicanos.

Es un muy largo vuelo el que han recorrido las palomas, sobrevolando tierras, símbolos, deberes, descubrimientos, expectativas. A mí, estas aves me remiten a una memoria de infancia: recuerdo las palomas que veía yo en el pretil de la ventana, afuera del pequeño departamento de mi abuela. Tenía yo 7 años, y los pichones y su aletear violento me asustaban un poco. Pero ellos estaban afuera y yo dentro, en ese espacio mágico en el que me quedaba a dormir con mi abuela, en el que nos acurrucábamos juntas a ver la televisión, a comer galletas y ser felices.

Es tarde ya. Quizá estas palomas, como esa niña que fui, se preparan para dormir. A diferencia de otras aves, no guardan su cabeza entre sus alas. Me miran lustrosas, negras, arcaicas, desde tiempos remotos, desde el mito y la historia, desde el más allá y el más acá, calladas, ya no el cucurrucucú, ya no el movimiento. Estáticas, ojos en blanco, son el misterio. Tal vez en realidad nunca hayan volado, tal vez hayan estado aquí todo este tiempo, inmóviles. Quizá sólo sean testimonio mudo de todos los seres a los que les hemos cortado las alas.

 

 

Cómo criticar al sistema y no morir en el intento: Mrózek y Monterroso

Virginia Hernández Reta

 

La risa es la distancia más corta entre dos personas.

George Bernard Shaw

 

Decía Oscar Wilde que la risa no es un mal comienzo para una amistad y sí la mejor manera de terminarla. Ya el teórico del lenguaje y crítico ruso, Mijaíl Bajtín ve en la risa un medio para cuestionar la seriedad de los dogmas, para desacralizar lo que consideramos sagrado, para subvertir el orden establecido. La risa, sostenía, es la celebración de la ambivalencia.

Por su lado, Henri Bergson, filósofo y escritor francés, veía en la risa una contraposición a la rigidez del comportamiento humano; una herramienta que suspende momentáneamente la empatía y, por lo mismo, en forma de burla, corrige a quien se sale de la norma social.[1]

En la literatura contemporánea, Augusto Monterroso (Honduras, 1921-2003) y Slawomir Mrożek (Polonia, 1930-2013) parecen compartir esta creencia. No hay nada más eficaz para tocar asuntos serios que el humor. Por eso sus cuentos “Míster Taylor” y “Revolución”[2] se hermanan. ¿Cómo criticar, sin morir en el intento, a los sistemas políticos que ambos escritores sufrieron? Burlándose de ellos.

Ambos escritores comparten coincidencias: son contemporáneos, se opusieron en su literatura a los regímenes totalitarios, optaron por el exilio, vivieron en México y ejercieron la crítica a través de la ironía.

El humor de Monterroso es ampliamente conocido. Su hilarante cuento “La oveja negra” critica la manera en que los regímenes rechazan a los “rebeldes” y terminan por convertir en próceres a esos mismos que aniquilan. Su microficción “El dinosaurio” se ha citado numerosas veces para criticar el anquilosado sistema político en México. Esta misma irreverencia, este ácido sentido del humor, se encuentra en “Míster Taylor”.

Este cuento y “Revolución”, de Slawomir Mrożek, son cuentos espejo, aunque critiquen sistemas opuestos. Monterroso señala los excesos de un capitalismo rampante; Mrożek, los absurdos de un socialismo represor.

“Míster Taylor” habla de un estadounidense pobre que habita en el Amazonas y, por ambición colonialista, inicia la exportación de cabezas humanas reducidas. El negocio crece tan descontroladamente que la última cabeza en rodar será la suya. 

Por su parte, “Revolución” narra cómo el protagonista quiso subvertir el orden de los objetos en su recámara —cama, ropero y mesa—, mudando tan sólo las cosas de lugar, una metáfora que demuestra que forma no es fondo. Mrożek pone el dedo en la llaga acusando que las revoluciones terminan perpetuando el orden que quisieron combatir. 

Augusto Monterroso nace en Honduras, pero pasa su infancia en Guatemala, donde vive bajo la dictadura de Jorge Ubico, militar que ocupó la presidencia de ese país de 1931 a 1944, ya bien avanzada la Segunda Guerra Mundial. Monterroso hará periodismo crítico contra el gobierno guatemalteco. Será encarcelado y pedirá asilo político en México. 

Por su parte, Slawomir Mrożek nace en Polonia en 1930. Al igual que Monterroso, ejerce el periodismo, en particular como especialista político y de la cultura oriental. Es también un reconocido dibujante satírico. Slawomir escribe teatro y formará parte del Partido Obrero Unificado Polaco. 

Mrożek sabe de lo que habla cuando critica a los sistemas totalitarios: su país será ocupado por los nazis durante la segunda Gran Guerra e inmediatamente después por los soviéticos.

El cuento de Mrożek “Revolución”— está narrado en primera persona y en pasado, y parte de un hecho simple: la organización de un cuarto. El protagonista no establece la ubicación de sus muebles más que con adverbios de lugar poco específicos: allí, allá, en medio: los extremos y un punto intermedio.

El disparador del cambio es el aburrimiento, no una búsqueda de mejora. El cuento plantea el hastío como algo inherente al ser humano, un inconformismo que vuelve. La novedad se desgasta siempre.

El problema, según el narrador, es que la mesa —símbolo del trabajo— esté al centro. No se aburre del objeto, sino de su posición central, intermedia, opuesta a la radicalidad. Entonces mueve la cama —que representa el descanso— en medio. Cambian los hábitos, pero no el fondo. El canje es incómodo porque no responde a necesidades reales.

Después el protagonista pone al centro el armario: un mueble de guarda, de secretos. El cambio es radical. Pasa del inconformismo a la vanguardia. Se ha dicho que el cuento también puede referirse a las revoluciones propuestas por las corrientes artísticas de la época. Mrożek vive las vanguardias del arte del siglo XX: cubismo, fauvismo, surrealismo, dadaísmo que también terminan por consumirse.

El protagonista del cuento busca una ruptura: no cambiar de posición las cosas, sino el uso de las cosas: cuando ni el inconformismo —las vanguardias— son suficientes, se impone una revolución: dormir en el armario. La narración llega a niveles de un absurdo que causan en el lector risa e incomodidad. 

Sin embargo, el tiempo es implacable. El narrador insiste en la frase “cierto tiempo” como una amenaza. Cada “cierto tiempo” la historia se repite: el cambio ha sido para peor. La narración regresa al presente: la revolución ha pasado, todo ha vuelto a ser lo que era y cuando, de nuevo, se instala el aburrimiento —maldición del hombre— el personaje recuerda con nostalgia el ímpetu revolucionario que alguna vez lo habitó.

Hay una economía de palabras notable en este cuento. El sarcasmo está en la situación, no tanto en la manera breve y sintética de narrarla. En contraste, la manera de narrar en “Míster Taylor” es lo que causa risa.

El cuento de Mrożek habla de utopías perdidas. Las revoluciones son dolorosas; muchas veces van contra natura y desafían las necesidades del ser humano. Ya la literatura ha hablado de las revoluciones que resultan absurdas. Basta recordar Rebelión en la granja (1945) de George Orwell, quien también recurre a la ironía y al sentido del humor para establecer que, aunque todos los hombres somos iguales, “hay algunos más iguales que otros”.

La literatura de Mrożek generalmente toma situaciones cotidianas para abordar la contradictoria naturaleza humana. De “Revolución” ha dicho Paz Díez Taboada, escritora y filóloga española: “de vez en cuando nuestro hombre se aburre y siente nostalgia de su pasado revolucionario: así pues, es posible, que sentado en su silla, ante la mesa, con rostro lánguido y mano en mejilla esté esperando a los bárbaros…”[3]

El absurdo de Mrożek nos confunde. ¿Qué resulta más absurdo: la revolución, las causas que la provocan o las consecuencias que deja? 

Por su parte, el cuento de Monterroso “Míster Taylor” ha sido calificado como un texto anti–neocolonial. El escritor acusa no sólo la extracción de recursos del imperialismo, sino también el fenómeno del brain drain; la exportación de cerebros, la expulsión de intelectuales por gobiernos tiránicos o la cooptación de ellos en países que pagan más.

El inicio de “Míster Taylor” es una clave. Monterroso menciona que ya se ha contado una historia que desconocemos y que le sigue una menos “rara” pero sí más “ejemplar”. La expectativa está establecida: estamos ante una narración con moraleja. Monterroso escribe este cuento en el exilio, después de que firma una carta donde se pide la renuncia del dictador Jorge Ubico. 

Detrás del tráfico de cabezas, el autor critica a la United Fruit Company, empresa estadounidense que comercializaba frutas tropicales y mantenía el monopolio, corrompiendo gobiernos y pagando por un trato preferencial. En Guatemala fue el empleador y dueño de tierras más grande del país. Monterroso no es el único que reprueba el sistema imperialista de esta compañía. Varios escritores —Gabriel García Márquez, Pablo Neruda, Miguel Ángel Asturias— ya la habían denunciado. 

En el irónico cuento de Monterroso, Míster Taylor aparece en la selva amazónica, en medio de una tribu “cuyo nombre no hace falta recordar”. Recuerda, sí, al inicio de la novela de Cervantes, que ubica en un lugar de La Mancha “de cuyo nombre no quiero acordarme”. El narrador de “Míster Taylor” no recuerda el nombre de la tribu ¿porque no es “civilizada”? ¿O porque ya no existe? ¿O porque sería evidencia del exterminio que sufrirá? Pero también esta falta de nombre convierte el fenómeno en algo universal que se ha repetido una vez tras otra.

El lenguaje en este cuento es fundamental: no sólo el que usa Monterroso, sino el del narrador, quien especifica que hablar el idioma de los conquistadores –el inglés– es un signo de superioridad. Las citas que justifican la diferencia de clases son inventadas pero siempre extraídas de libros extranjeros: Míster Taylor se remite a un escritor –Joseph Henry Silliman (hombre tonto, en inglés). A través de esta cita, Monterroso se burla de la academia, de la literatura que justifica la explotación. El extractivismo es avalado por libros, por pensadores que pueden contradecirse, como las teorías que han sostenido regímenes totalitarios. Cabe notar que el título del cuento es el nombre del explotador, pero castellanizado: Míster Taylor. Los conquistadores tienen nombre, los nativos no.

A lo largo del texto, los pueblos latinoamericanos son vistos a través de los explotadores con folklorismo e incomprensión. Lo interesante de Monterroso —y que lo distingue de escritores como Alejo Carpentier— es que él no cree en las civilizaciones latinoamericanas como fuentes de inocencia original que hay que rescatar. Como se ha dicho, la literatura de Monterroso, y en especial este cuento, es una crítica a los gobiernos colaboracionistas con el imperialismo rampante: “la explotación nunca es un juego de malos y buenos, sino de quienes colaboran y de quienes se resisten”.[4]En Monterroso domina la desilusión, el desencanto. El autor no cree en la inocencia de América, sino en culturas que se prostituyen y que caen en la autofagia. 

Al aclarar que el tráfico de cabezas alcanzó la popularidad “que todos recordamos”, el narrador en tercera incluye al escucha —y de paso al lector—, como parte activa que avala la explotación. Al principio las cabezas son privilegio y luego los más pobres –maestros de escuela– pueden adquirirlas, porque “la democracia es la democracia”. La libertad se equipara con la capacidad de consumo. Las cabezas reducidas son símbolo de estatus.

Un periodista que estornuda —externa lo que trae dentro de manera abrupta— es tachado de extremista y fusilado. Después de muerto, es reconocido como “una de las grandes cabezas del país”, pero una vez reducida, nadie lo nota. Monterroso se burla de las revoluciones que ejecutan a sus intelectuales o los mandan al exilio, como a él mismo le sucedió.

La crítica de Monterroso no deja títere con cabeza. La bonanza es un sueño efímero: un sistema insaciable acaba con la naturaleza, con los recursos, con la población, con la cultura propia, y termina por engullir a quien que lo fomenta. 

Tanto en Monterroso como en Mrożek reímos, satirizamos la corrupción, el totalitarismo, el absurdo humano. Reímos, sí, pero para no llorar.

 

Bibliografía:

1.       González Zenteno, Gloria Estela. “Míster Taylor de Augusto Monterroso. De la América maravillosa a la ironía de la historia” en Puro cuento, https://Teecuento.worldpress.com consultado 21 de mayo, 2026

2.      Díez Taboada, Paz. “Cuento breve recomendado: «Revolución», de Slawomir Mrozek” en Narrativa Breve. Corrección de estilo, historias cortas, cuentos, poemas, entrevistas literarias… Análisis de https://narrativabreve.com/2013/10/cuento-breve-mrozek-revolucion.html

 

 

 

 

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[1] Así lo analiza en La risa. Ensayo sobre la significación de lo cómico.

 

[2] “Revolución” aparece traducido al castellano en 1995 en La vida para principiantes. Un diccionario intemporal, en la editorial española Acantilado.

 

[3] Paz Díez Taboada en https://narrativabreve.com/2013/10/cuento-breve-mrozek-revolucion.html

[4] “´Míster Taylor´, análisis literario” por Gloria Estela González Zenteno.

 

El gato, el mono y la migala: tentar a la muerte en los cuentos “La pata de mono” y “La migala”

Virginia Hernández Reta

 

Si me dicen que la curiosidad mató al gato, sólo diré que murió por una causa noble.

Arnold Edinboroughs, productor de radio y televisión británico

 

¿Por qué es un gato el que muere de curiosidad? También decimos que “por la boca muere el pez” o que “el que nace chicharra muere cantando”. Los animales mueren en nuestros dichos porque es más fácil depositar en ellos aprendizajes “mortales” que le corresponden al ser humano. 

Desde que aprendimos como especie a nombrar el mundo, hemos dotado a los animales de significado simbólico. En ellos transferimos cualidades, defectos y, en muchos casos, nuestro miedo a la muerte. Como el xoloitzcuintle mexica que acompaña a los muertos a pasar de un plano terrestre a otro misterioso, los animales son medios para transitar de un nivel literal a uno metafórico. El gato, entonces, representa nuestra curiosidad, pero también se convierte en la curiosidad misma: la encarna. Y es la curiosidad el principio de toda literatura. Querer saber qué pasa es el motor sine qua non de todo cuento. 

Las obras geniales de la literatura tienen esta anticipación en dosis exactas. “La pata de mono” (1902) de William Wymark Jacobs, y “La migala” (1952) de Juan José Arreola cumplen esta promesa con creces. Por eso se han inmortalizado como dos cuentos canónicos dentro de la literatura de terror psicológico, donde el suspenso –algo terrible está por suceder– y el misterio –algo terrible ya sucedió– se combinan. Y son dos relatos que, además, utilizan animales para comunicarlo.

Comparar estos cuentos es enfrentarse a múltiples interrogantes. ¿Cómo convertimos algo familiar en algo siniestro? ¿Ante qué pérdidas preferiríamos morir antes que enfrentarlas? ¿Nos es dado alterar el orden de las cosas o somos dueños absolutos de elegir nuestro final?

En ambos relatos es la relación con un animal la que provoca estas preguntas, la que alimenta el terror y la que simboliza nuestra relación con el destino. A lo largo de la literatura los animales han servido como herramienta narrativa para repensar la naturaleza del hombre y su lugar en el mundo. Los animales sirven como espejos; son metáforas que hablan de la condición humana, de nuestro comportamiento absurdo y destructivo, o de nuestras aberraciones como sociedad. Igualmente son un conducto para explorar la otredad: la parte animal, irracional, primitiva de nosotros mismos.

En las fábulas tradicionales, los animales educan y señalan las fallas humanas, como la liebre arrogante de Esopo o la despreocupada cigarra de Jean de La Fontaine. Pero los animales también son un medio para criticar una sociedad que se equivoca hasta el terror, como la locura del Holocausto en la novela ilustrada Maus de Art Spiegelman. Los animales pueden pasar de ser compañeros incondicionales, como el zorro en El principito de Antoine de Saint-Exupéry, hasta convertirse en amenazas reales, como en Moby Dick, de Herman Melville, o los cerdos en la Rebelión en la granja de George Orwell. Los animales pueden incluso mostrar la relación nociva del hombre con la naturaleza y denunciar sus crímenes ecológicos, como en Desgracia de J. M. Coetzee.

En un contexto ritual, el animal además sirve como objeto de sacrificio: contacta con lo divino, como los carneros sacrificados a Yavéh, o las gallinas dadas en capará o expiación hebrea, o las mismas aves que constituyen ofrendas preferidas para los orixás en el candomblé brasileño. Los animales son umbrales a lo desconocido o pueden representar la otredad.

En “La pata de mono” y “La migala” existe un contacto siniestro con lo animal. Éstos representan peligro y a la vez son símbolo de lo que no tenemos, de lo que nos falta.

En el cuento de W. W. Jacobs un narrador convencional en tercera persona establece la amenaza desde un inicio: la desgracia se cierne sobre una familia de clase media que tiene todo lo que puede desear, pero que recibe a un amigo portador del funesto objeto: una pata de mono que concede tres deseos al hombre que los pida –nótese el tono de la época en la que una mujer no es sujeto del deseo, sino, en el mejor de los casos, sólo su objeto. La pata de mono tiene poderes: cumple tres cosas que se le pidan, pero pedir sin calcular las consecuencias lleva a la tragedia. El acto de desear trastoca el orden natural de las cosas. 

No es casual que sea una pata de mono la portadora del infortunio. En la civilización occidental son las patas de conejo o las de cabra las que traen buena suerte. En el cuento es una pata de simio –lo más cercano a una mano de hombre– la que funge como talismán, como destino cosificado. Es algo muerto que trae la muerte, pero que estando también “vivo” permanece en un estado liminar. 

En culturas prehispánicas como la maya, el mono es un animal sagrado asociado a la fertilidad. En la India, las vacas y los simios son divinidades. En China el mono representa la sabiduría, la creatividad y el ingenio. Las tradiciones orientales están llenas de simios. El primate también remite a la teoría de la evolución de Darwin y a su libro El origen de las especies (1859) que, para el momento en que aparece el cuento “La pata de mono” en la colección La señora de la barcaza, ya tiene casi medio siglo de publicado. Tarzán de los monos se editará en 1912. El cuento de W. W. Jacobs plasma esta visión exótica con la que en la época se consideraba a los países no occidentales. En la perspectiva de este escritor inglés de principios del siglo XX, la India –de donde viene el amuleto– es una colonia en la que la lógica europea no aplica.

En el relato, el jefe de familia hace uso de su autoridad y pide tres deseos. Se insiste en esta triada tan común en los cuentos infantiles. También son tres los personajes del cuento: padre, madre e hijo. Pero los tres deseos alejan cada vez más del final feliz. El hijo muere para que se pueda cobrar el dinero que el padre desea obtener una noche antes. Se introduce el terror con la premonición de que todo va a empeorar. La locura se instala ante una pérdida que le es insoportable a la madre. El lector se pregunta si realmente la pata de mono está hechizada o lo que sucede son coincidencias que el hombre interpreta como destino. ¿Hay un designio superior o sólo consecuencia lógica de la ambición humana?

El cuento termina en la desolación de los personajes y la del lector. No vemos al hijo muerto volviendo a la vida, como Frankenstein. No es necesario. El lector completa el terror imaginario que magistralmente construye W. W. Jacobs. El destino macabro se ríe de los deseos del hombre. La pata de mono –un pedazo muerto y momificado– pertenece más a un cementerio –a donde regresa el hijo muerto a través del tercer deseo. El destino está tejido. 

En la mitología, las Moiras griegas o las Parcas romanas son otra triada femenina que controla la existencia de los hombres: una de ellas hebra el hilo de la vida, otra determina su longitud y otra lo corta, en un ciclo inalterable. En otro mito, Aracne es una tejedora tan sobresaliente que reta a la diosa Atenea a superarla. Por su atrevimiento y arrogancia, Aracne es convertida en araña y condenada a tejer de por vida.

En el cuento del mexicano Juan José Arreola, “La migala”, el arácnido personifica el terror. Desde el inicio, se anticipa un final infeliz. La tensión dramática se construye con una transferencia: el personaje prefiere instalar un infierno animal para desterrar otro: el de los hombres. 

“La migala” –que aparece en Confabulario en 1952– representa la angustia psicológica y existencial que causa el desamor. Esta fobia planteada desde la primera línea –“la migala pasea libremente por la casa”– es metáfora del sufrimiento. El cuento de Arreola usa también la incertidumbre y la ambigüedad para envolvernos en una trampa insalvable. Narrado casi todo en presente y en una primera persona que sabe más que el lector, el cuento establece un espacio tomado por el miedo, la presencia acechante de un animal cazador, nocturno, subrepticio que el propio personaje ha liberado dentro de su casa. La tarántula resulta “más atroz que el desprecio y la conmiseración brillando en una mirada”, dice el personaje, dando una clave del desamor que se confirmará más tarde.

En el colmo de la transferencia, el personaje de “La migala” no sólo piensa en el animal ponzoñoso sino que incluso se imagina la manera en que la araña debe percibirlo a él. Es brillante el final del cuento: acorralado por el pequeño monstruo, el narrador recuerda “el tiempo en que soñaba con Beatriz y su compañía imposible”. La elección del nombre femenino no es casual: Beatriz acompaña a Dante del purgatorio al paraíso. Aquí el personaje hace el recorrido inverso: del paraíso del amor al purgatorio del abandono. En este tormento autoimpuesto, el miedo a morir de verdad distrae del dolor de estar muriendo emocionalmente. La fobia se convierte en metáfora del sufrimiento. 

Tanto en “La pata de mono” como en “La migala”, lo inquietante llega de fuera y se instala en un hogar antes pacífico; un oasis que se convierte en un infierno autocumplido. El espacio doméstico, como en los cuentos anteriores –“La jaula de la tía Enedina” de Adela Fernández y “Un señor muy viejo con unas alas enormes” de Gabriel García Márquez–, lejos de ser refugio se vuelve prisión. Sin embargo, ni la migala ni la pata de mono son malignos en sí: es el uso que les damos, la interpretación que les adjudicamos, los deseos que transferimos en ellos lo que los vuelve siniestros.

En ambos cuentos los personajes nos son cercanos porque sufren la muerte de un ser querido: en “La pata de mono” es la muerte del hijo aparentemente provocada por el deseo irresponsable del padre; en “La migala” es el desamor, la muerte del otro en uno y de uno en el otro –como elabora el psicoanalista Igor Caruso en su libro La separación de los amantes (1968). Estos cuentos, igual que los revisados la sesión pasada, también transfieren el miedo a un otro, aunque sea animal. Mono y migala muestran nuestra imposibilidad de lidiar con la incertidumbre, el desamor y la finitud.

Medio siglo separa un cuento de otro. En “La pata de mono” el suspenso se logra con la descripción de atmósferas y objetos: una partida de ajedrez riesgosa, el crepitar del fuego, el aire soplando afuera. En “La migala” se filtra con mínimas pero precisas imágenes sensoriales y comparaciones poderosas: el peso “leve y denso” de la araña, su consistencia “de entraña” y su “imperceptible” caminar. El hombre se vuelve presa. La naturaleza caza. 

En W. W. Jacobs los acontecimientos van precipitándose con ritmo frenético hacia lo irremediable. En Arreola se parte de lo irremediable pero con una inmovilidad desesperante, una espera calculada, un ritmo detenido donde habita el miedo como modus vivendi. Sin embargo, el fondo es el mismo: la fragilidad ante la pérdida, la maldición de querer de vuelta lo perdido. 

Ambos textos enganchan, sorprenden, cierran con ambigüedad. La pata de mono no se destruye: podrá seguir cumpliendo deseos a otros hombres que todavía no hayan caído en su trampa, así como tampoco se aniquila a la migala. Al contrario, es una presencia que suple la ausencia, es una amenazante compañía que el narrador prefiere a la soledad. 

Los dos cuentos son espejos que nos reflejan. Tal vez tampoco nosotros podríamos resistir la curiosidad de usar la pata de mono. Quizá también preferiríamos la muerte a plazos antes que enfrentar la angustiosa soledad. Se llega al final de ambos relatos con zozobra: no se habla sólo de animales. La curiosidad que mató al gato es la misma que nos lleva hasta el final de estos relatos, la misma que –siempre tentando a la muerte– nos habita.

 

Inspiraciones y respiros: reseña de la Feria Internacional del Libro en Coyoacán (FILCO) 2026

Virginia Hernández Reta

 

“Leer es como inhalar, y escribir, como exhalar”. La cita se la escuché a un presentador en la Feria Internacional del Libro en Coyoacán 2026. Entonces, exhalo:

    Ir a las ferias de libros es un ejercicio de masoquismo. Uno sufre por el deseo de escuchar más presentaciones, comprar más libros, descubrir más autores. (A veces también uno sufre por haber escogido una presentación sobre otra y arrepentirse, como aquella en la que ninguno de los cuatro invitados parecía conocer el libro que presentaban y uno se dedicó a llenar el tiempo pontificando sobre las bondades de la literatura, del deber moral de plantar un árbol, escribir un libro y tener un hijo, sobre todo lo último porque “es regalo para la patria reproducirse…” Ahí me levanté, me fui y no escupí en el camino porque era lugar público). Pero en general, uno quisiera ser omnipresente y escuchar todo. Yo, que tengo debilidad por las citas y las frases, les compartiré cuatro más que esta feria me dejó para rumiar:

1.     “Los autores son vigentes cuando siguen siendo espejo”. En diciembre del año pasado se conmemoraron los 250 años del nacimiento de la escritora inglesa Jane Austen (1775-1817). En el conversatorio que la FILCO organizó al respecto, encontré a una que otra entusiasta de Austen vestida a la usanza de la regencia británica. Más allá del afán de los lectores de espejearse literalmente con Jane Austen, en el estrado se habló sobre la ironía y el humor de esta autora cuya obra se ha llevado múltiples veces a la pantalla cinematográfica, y de la necesidad de releerla con lentitud —a contracorriente de la velocidad que imprimen las novelas actuales—, a revalorar el poder de las palabras y ponderarlas, a rescatar la curiosidad y trasgresión de una autora británica que desde hace doscientos años todavía sirve como espejo para miles de lectores incluyendo, por supuesto, los mexicanos del siglo XXI.

 

2.     “Antes pensaba que el león era el rey de la selva. Hoy sé que la selva no tiene rey: tiene flora, fauna y el olor de muchos y diversos habitantes.” Rigoberta Menchu, la activista guatemalteca y premio Nobel de la Paz en 1992, fue invitada a hablar de desarme y literatura infantil. A cambio, compartió un recuerdo: cuando ella leía reportajes o cuentos sobre indígenas, le molestaba encontrar fotografías o ilustraciones que los mostraran sucios y con rasgos estereotipados. Por eso ella decidió escribir cuentos infantiles —7 u 8, no se acuerda— en los que busca rescatar a los ancestros, mostrar a la naturaleza como lugar de misterios y, claro, ilustrar a los pueblos originarios con la dignidad que se merecen. 

 

3.     “Los mejores escritores ingleses son irlandeses”, le dijo hace años un maestro a Veka Duncan, divulgadora e historiadora del arte. Todos nos reímos cuando nos contó la anécdota, y entonces el traductor y crítico literario Adán Ramírez Serret —que compartió el conversatorio con Veka— mencionó a Oscar Wilde, Bram Stoker, James Joyce, Jonathan Swift, Samuel Beckett, William Butler Yeats… pero, como venían a conversar sobre el escritor inglés por antonomasia y uno de los cánones en la literatura universal de todos los tiempos, pasaron con gracia y erudición a hablar de —nos ponemos de pie— William Shakespeare y Hamlet. A escasas horas de la entrega 98 de los Premios de la Academia, se habló de la novela Hamnet de Maggie O’Farrell, otra irlandesa que se atreve a llenar los huecos en la biografía de Shakespeare y sobre todo de su mujer, Anne Hathaway. Esta gozada de conversación merecería por sí sola una reseña completa, pero sólo les contaré que se habló de los misterios de Hamlet, del folklore irlandés, de los debates históricos sobre la vida de Shakespeare, de las especulaciones que Maggie O’Farrell convierte en novelas, de los latinismos que Shakespeare incluye en su obra habiendo sido malo en el estudio del latín, de las 107 veces que se menciona la palabra plaga en la obra shakesperiana, de la locura y la verdad en Hamlet, del feminismo como historia de la vida privada, de que ver a los autores como humanos nos ayuda a entender su obra, de que la lengua inglesa es una antes de Shakespeare y otra después de él, de por qué habrá William heredado su segunda cama a su esposa Anne, de si “ser o no ser”, debería —como sostiene Tomás Segovia— traducirse más bien como “estar o no estar”…  Un deleite de conversatorio que todavía me regaló un par de frases más. Adán parafraseó a Ítalo Calvino: “Un clásico es una obra que no ha acabado de decir lo que tiene que decir”. Así, Hamlet hablará por los siglos de los siglos. “La literatura nos ayuda a arreglar el mundo: el interior”, terminó Adán. 

Inhalo fuerte. Y luego, aliviada, suspiro.