Viaje hacia el botón: el tiempo en contra en Carpentier y Fitzgerald

Mariana Conde e Ivonne Saed

Fotografía de Ivonne Saed

 

¿Qué ocurre cuando una historia decide rebelarse contra el tiempo? Tanto “Viaje a la semilla” (1944), de Alejo Carpentier, como “El curioso caso de Benjamin Button” (1922), de F. Scott Fitzgerald, hacen justo eso: invierten del curso natural de la vida y cuestionan qué significa en realidad existir. 

A primera vista, las semejanzas son evidentes. Benjamin Button nace con el aspecto y características físicas de un anciano y, conforme pasan los años, rejuvenece hasta que termina por desvanecerse en la inconsciencia neonatal. En Viaje a la semilla la historia de Marcial no comienza con el nacimiento, sino con su muerte y, a partir de ahí, su vida comienza a desandarse. La casa se reconstruye, los objetos recuperan su estado original, los acontecimientos suceden al revés y el personaje regresa gradualmente a su edad madura, la juventud, la infancia, el vientre materno y, finalmente, penetra “en un cuerpo caliente, húmedo, lleno de tinieblas”. Sin embargo, cada autor da un propósito distinto a su significado.

Fitzgerald utiliza la inversión temporal para reflexionar sobre la fragilidad de la existencia. Benjamin vive en una sociedad de convenciones rígidas que no puede comprender su peculiaridad. Cuando es niño, parece anciano; cuando alcanza la madurez intelectual y emocional, su cuerpo es joven; cuando debería acumular experiencia, pierde memoria y autonomía. La anomalía de Benjamin evidencia por igual tanto la arbitrariedad de las expectativas sobre la edad como la naturaleza de las diferentes etapas de la vida. La triste consecuencia para él es que su edad cronológica nunca coincide plenamente con el momento que está viviendo salvo por un brevísimo periodo a la mitad de su existencia.

La historia fue escrita unos años después de la Primera Guerra Mundial, época marcada por la sensación de pérdida y de la fugacidad de la juventud. Fitzgerald, una de las figuras centrales del modernismo estadounidense, era parte de una sociedad fascinada por la belleza, la novedad y el éxito material, a la cual pertenecía y criticaba a la vez. En ese contexto, Benjamin Button puede leerse como una sátira de las expectativas sociales, pero también como una meditación melancólica sobre el paso inevitable del tiempo.

Paradójicamente, aunque Benjamin rejuvenece, no escapa a su destino. Su vida, como la de cualquiera, es un camino en línea recta hacia la desaparición. A diferencia del resto de las personas, sus días sí están estrictamente contados, lo que agrega un elemento existencial inescapable: al haber nacido con las características y edad de un anciano, su tiempo en reversa marca con exactitud el momento en que devendrá su muerte o disolución. 

En Viaje a la semilla, el tiempo no es únicamente una experiencia personal, sino que arrastra todo lo que existe. El relato desafía la concepción lineal del tiempo de la tradición occidental, heredada desde Aristóteles hasta el pensamiento moderno. Carpentier rompe deliberadamente con esa lógica y trae a colación otro paradigma de tiempo: el tiempo mítico. La inversión temporal se desencadena a partir de un acto mágico y deliberado realizado por Melchor, el viejo criado negro de la familia, quien tiene un arraigo que el resto de los personajes a quienes él sirve carece. Se introduce así una visión del mundo que desafía la racionalidad dominante y recupera formas de conocimiento asociadas con las tradiciones afrocaribeñas y latinoamericanas.

Músico, a la vez que figura literaria, Carpentier describió el cuento como una “historia en retroceso”, comparable a una recurrencia musical: una composición que, al concluir, regresa a su punto de partida. Su lenguaje barroco, en ocasiones poético, contribuye a la musicalidad del relato.

El viaje de Marcial y su mundo no consiste únicamente en retroceder en el tiempo. Es, sobre todo, un regreso al origen. A medida que el relato deconstruye el acontecer, las fronteras entre pasado, presente y futuro comienzan a desdibujarse. Lo que parece terminado puede recomenzar. La flecha del tiempo se vuelve flexible, maleable.

Aquí emerge una diferencia crucial entre ambos relatos. En Fitzgerald, la inversión temporal es extraordinaria porque introduce un personaje excepcional que no coincide con las reglas del mundo, mientras que Carpentier revierte el tiempo del todo para entregarnos un orden universal alterno. En el cuento de Fitzgerald el transcurrir de una vida se revierte por razones inexplicables mientras el mundo continúa con su lógica tradicional. Carpentier, por su parte, utiliza un personaje aparentemente secundario y le otorga el poder de conducir el tiempo total de ida y vuelta a capricho y de narrar la historia desde su visión personal. Un gesto de su bastón es suficiente para encauzar los acontecimientos en la dirección que él mismo considera necesario.

Cuando Marcial regresa al vientre materno, el relato parece sugerir que nacimiento y muerte no son opuestos absolutos, sino puntos de contacto dentro de un mismo ciclo. El después de la muerte no es tan distinto del antes de nacer. Tal vez sea por esto que al final, cada cuento deja una sensación distinta. Benjamin concluye su existir diluyéndose progresivamente en la inconsciencia. El efecto es profundamente melancólico. Marcial también desaparece, pero su desaparición tiene algo de reintegración cósmica. No parece una derrota frente al tiempo, sino una reconciliación con él. Una aceleración temporal nos acerca al momento mismo de la creación mediante alusiones que recuerdan el relato del Génesis, pero en reversa:

Pero ahora el tiempo corrió más pronto, adelgazando sus últimas horas. […] Las aves volvieron al huevo en torbellino de plumas. Los peces cuajaron la hueva, dejando una nevada de escamas en el fondo del estanque. Las palmas doblaron las pencas, desapareciendo en la tierra como abanicos cerrados. Los tallos sorbían sus hojas y el suelo tiraba de todo lo que le perteneciera. […] Todo se metamorfoseaba, regresando a la condición primera.

Fitzgerald observa el tiempo desde la perspectiva de la modernidad estadounidense del siglo XX, marcada por el individualismo y la conciencia de la pérdida. Carpentier lo contempla desde una mirada latinoamericana que incorpora elementos míticos, barrocos y mestizos para imaginar una temporalidad más cercana a los ciclos de la naturaleza en los que la magia tiene cabida.

Quizás el mensaje más poderoso de ambos cuentos es que la humanidad no está definida por edades o etapas, sino por la imposibilidad de comprender el tiempo.

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Muerte y nacimiento del mito en “Centauro” de José Saramago y “Las cosas que perdimos en el fuego” de Mariana Enríquez

Daniella Blejer

Una criatura híbrida, extraña, imposible. Mitad hombre, mitad equino: Centauro habita el relato de José Saramago publicado en el libro Casi un objeto (1973). Cansado de una vida interminable, el último centauro vivo carga con el peso de haber presenciado la muerte de su semejante, Neso, a manos de Heracles (Hércules). A pesar del paso del tiempo, Centauro sigue maquinando cómo vengarlo. En sus sueños se enfrenta a Heracles y lo derrota con toda su fuerza: la humana y la equina. Centauro sufre debido a su condición doble: no logra acoplar su cuerpo e instintos equinos a su torso y mente humanas. Camina sin rumbo por los años de los años, hasta llegar a los parajes de la modernidad, donde observa a lo lejos a una figura quijotesca atacando molinos. Cuando finalmente logra llegar a su tierra, la antigua Grecia, se da cuenta de que los dioses se han marchado: el mundo clásico ha muerto. Cansado de esconderse, Centauro se atreve a caminar a plena luz del día. En su vagabundeo se topa con una mujer en el campo. Impulsado por su doble naturaleza, la toma y huye con ella a cuestas. Una multitud, armada y enfurecida, comienza a perseguirlo. Centauro deja a la joven y corre para escapar de un mundo que no lo comprende, en el cual pareciera no poder cumplir más su función. Agotado, llega hasta un acantilado donde decide tirarse al vacío. Al despeñarse, una piedra parte su cuerpo en dos liberando al hombre del caballo. El torso y la cabeza humanas caen de espaldas. Antes de morir, Centauro por fin logra mirar al cielo.

            Mientras que la figura que representa el mito en el cuento de Saramago sufre una muerte simbólica al no tener más una pertinencia en la modernidad, en “Las cosas que perdimos en el fuego” (2016) de Mariana Enríquez asistimos al nacimiento de un nuevo mito con todo y su ritual. El cuento plantea una sociedad en la que las mujeres se prenden fuego de forma colectiva para iniciar un movimiento de resistencia extrema. Desfiguran sus rostros y cuerpos para escapar de los feminicidios. Estropean su propia piel antes de que los agresores las puedan destruir o si quiera desear. El detonante del fenómeno y símbolo del movimiento es la “chica del subte”, quien, con la cara desfigurada por las quemaduras, viaja por las líneas del metro contando cómo fue atacada por su pareja. El individuo, además de agredirla, declaró a la prensa que ella se quemó a sí misma. Es así como nace el mito de hermandades secretas, mujeres que organizan rituales alrededor de una fogata para quemar partes de su cuerpo. Lejos de proyectarse como víctimas, estas mujeres se apropian de sus cuerpo para decidir y adquirir poder sobre sí mismas.

El cambio en la función del mito entre ambos cuentos puede entenderse a través de la Dialéctica de la Ilustración(1944), donde Max Horkheimer y Theodor W. Adorno analizan la pretensión del pensamiento ilustrado de disolver los mitos en pos del saber científico, el cual no aspira a la “verdad”, sino al dominio sobre la naturaleza. En la senda de la ciencia moderna, dicen los filósofos alemanes, los hombres renunciaron al sentido, y la lógica reductora de la Ilustración se dirigió de nuevo hacia la mitología de la que tanto quería escapar. 

Este vaivén sobre el lugar del mito en nuestras vidas se observa al hacer una comparación entre las narraciones mencionadas. El centauro del cuento de Saramago ha perdido su relevancia en el mundo moderno, pues el pensamiento ilustrado ––racional y científico–– ha sustituido la función del mito: dar sentido a la condición humana. En cambio, la cofradía de mujeres del cuento de Mariana Enríquez, manifiesta la necesidad, no solo de reivindicar la figura y el poder de la bruja, sino de crear una nueva mitología para cambiar las normas y los valores de la sociedad.  

            Quizás los seres humanos tengamos un pensamiento híbrido, como el centauro. Por un lado, aspiramos a la racionalidad y el avance de la ciencia, por el otro, somos animales simbólicos y requerimos del mito para dar sentido a la realidad, organizar a la sociedad y dar respuesta a nuestras preguntas existenciales. 

La materia del silencio

Ivonne Saed

A unos cuantos metros del ajetreo proveniente de la Plaza Circular de Murcia una escultura en mármol blanco nos invita a guardar silencio. Los ojos de esta gran cabeza están cerrados, el cabello recogido en un perfecto chongo sobre la nuca. La veta gris que oscurece la yema del dedo índice –la mano es el único elemento asimétrico– enfatiza el gesto y acalla virtualmente todo sonido circundante. El claustro abierto de piedra y ladrillo que acoge a la mujer alargada cancela sus propios ecos.

El conjunto arquitectónico es La Cárcel Vieja, un nuevo centro de cultura contemporánea ubicado en el antiguo reclusorio de la ciudad –el mismo donde estuvo preso el poeta Miguel Hernández. En su exterior, el centro está conformado por una serie de espacios públicos relacionales que se abren para dialogar con el edificio antiguo y resignificarlo, además de permitir el encuentro entre personas de diferentes culturas, generaciones e intereses. La frontera entre la calle y el complejo queda borrada por una pérgola metálica abierta que hace referencia visual a su uso anterior, pero ahora desde una total libertad de tránsito.

Como lo afirman en su sitio web, los interiores “han sido concebidos como territorios donde diferentes velocidades de vida pueden coexistir. Hay lugares para la contemplación pausada y otros para el intercambio dinámico, zonas para el silencio reflexivo y áreas donde la conversación fluye naturalmente”.

Uno de esos espacios que invitan al silencio reflexivo ahora alberga la muestra Jaume Plensa. Materia interior(hasta el 20 de septiembre). La extraordinaria cabeza de mármol que pide silencio es apenas un anuncio de lo que viene. 

La exhibición está dividida en tres áreas: en la primera sala vemos la obra abstracta de la época más temprana del artista: mecanismos que ocupan todo el espacio, ambientado con neón blanco y una luz roja que irrita todo el ambiente. 

La segunda sala alberga varias cabinas hechas con baldosas de alabastro, sin ventanas, con la puerta entreabierta y un simple banco blanco en su interior. Al fondo una cabeza de gran tamaño, también hecha de piedra –en este caso un monolito– y cruzada en vertical de arriba abajo por su veta natural apenas desfasada del centro, es testigo perpetuo de la escena, de nuestro andar silencioso entre estas minúsculas habitaciones, inquietantes por la soledad que comunican y por lo tangible del vacío que cada una alberga. Como en toda la muestra, la materialidad del soporte es cuidada e intencional y dialoga con la obra de arte. El espectador observa y es observado por un rostro dividido; el efecto especular es de una profundidad conmovedora.

La tercera zona de la exposición es la más vasta. Al entrar al recinto, de inmediato se activan sentidos y emociones y se interconectan: una escultura en madera, similar a la del exterior pero de distinta etnicidad, nos recibe flotando, su peso contundente negado por su posición en el aire. Nos detenemos para internalizar toda la atmósfera: una materialidad de luz, sonido, movimiento, lenguaje, sombras y texturas tan táctiles como visuales. El silencio al que de nuevo nos invita esta cabeza es también nuestra reacción natural ante este espacio de contemplación y meditación que tiene mucho de sagrado.

Cada rayo de luz es preciso, el conjunto de sombras está ahí para habitarse: dos proyecciones oscuras, duras y estáticas provienen del personaje principal y cruzan en diagonal la galería, adquiriendo dinamismo al contacto con las sombras que provienen de las cortinas laterales compuestas por letras que oscilan desde el techo. La iluminación deja de ser un simple instrumento para la vista y se convierte en elemento fundamental de la instalación. El espacio de tonos cálidos y sonidos como mantras nos atrae para recorrerlo y leer, en los textos de metal colgantes o en el piso poblado de sus sombras, los fragmentos que el artista nos dice, influenciados por lo que se gesta en nuestro interior. Accedemos a una poesía fragmentada hecha de luz y palabras; lo físico y lo espiritual fluyen, se encuentran, entrelazan y separan. La contemplación trasciende para convertirse en una vivencia activa, íntima y expansiva.

Al fondo de la galería varias cabezas desperdigadas descansan sobre el piso o sobre bancas rústicas. La madera con la que están hechas les confiere una sensación de paz y calidez y su disposición en el conjunto invita al espectador a sentarse entre ellas y sus sombras, a convertirse en parte del conjunto.

En la planta superior –abierta hacia la de abajo mediante una doble altura al centro– el concepto de silencio como medio para acceder a la interioridad se pone en crisis: una serie de ocho esculturas de bronce en pequeña escala reproducen la cabeza principal de abajo, pero, a diferencia de ésta, aquí se percibe una violencia. La cara de la izquierda repite el gesto de pedir silencio con un dedo cruzando los labios en perpendicular; otras se tapan los oídos, la boca o los ojos con ambas manos; otras más están cubiertas por cuatro o seis manos que impiden cualquier percepción y cancelan su identidad. 

Se nos presentan más experiencias creadas por el artista en diferentes épocas: un corazón blanco y voluminoso suspendido en el aire se repite como enorme araña al proyectarse sobre la pared también blanca. Esta imagen solitaria contrasta con la proyección rojiza al fondo del mismo espacio con una sola letra en el centro que cambia cada tantos segundos. Hay una dialéctica entre esta planta y la inferior: igual que las cabezas de bronce repiten el gesto a la vez que dicen lo contrario que la gran escultura de abajo, la sobrepoblación de palabras en lento movimiento del piso inferior establece un contrapunto con esa letra estática, única y cambiante, que pasa de un alfabeto a otro, en una comunicación serena y paciente. En el otro extremo de la sala una serie de cuerpos pequeños blancos, también suspendidos, representan diversas figuras humanas vestidas con colgantes caracteres tipográficos en diferentes idiomas, como una especie de Babel en armonía que proviene de los diminutos personajes.

Fotografía de Ivonne Saed

En la zona restante, hacia la parte posterior, tres esculturas de alambre flotan también en la atmósfera. Su gran tamaño y liviandad aparente, su fragilidad y su vacío interior, provocan juegos de luz en donde la mirada recibe estímulos distintos al cambiar de emplazamiento apenas unos centímetros. Su inmaterialidad transmite una dualidad irrompible entre la condición física y la espiritual del ser humano. A pesar de la economía con la que estas cabezas están formadas, podemos distinguir la fisionomía de cada personaje.

Después de recorrer la muestra arriba y abajo un par de veces más, salgo de La Cárcel y camino despacio entre las columnas de la pérgola metálica de cara a la calle. Imposible no imaginar a Miguel Hernández, detrás de estos muros, escribiendo una elegía de añoranza sobre la libertad, para la libertad, desafiando con sus poemas a una tiranía que, al final, no logró acallar su voz.