Cómo criticar al sistema y no morir en el intento: Mrózek y Monterroso

Virginia Hernández Reta

 

La risa es la distancia más corta entre dos personas.

George Bernard Shaw

 

Decía Oscar Wilde que la risa no es un mal comienzo para una amistad y sí la mejor manera de terminarla. Ya el teórico del lenguaje y crítico ruso, Mijaíl Bajtín ve en la risa un medio para cuestionar la seriedad de los dogmas, para desacralizar lo que consideramos sagrado, para subvertir el orden establecido. La risa, sostenía, es la celebración de la ambivalencia.

Por su lado, Henri Bergson, filósofo y escritor francés, veía en la risa una contraposición a la rigidez del comportamiento humano; una herramienta que suspende momentáneamente la empatía y, por lo mismo, en forma de burla, corrige a quien se sale de la norma social.[1]

En la literatura contemporánea, Augusto Monterroso (Honduras, 1921-2003) y Slawomir Mrożek (Polonia, 1930-2013) parecen compartir esta creencia. No hay nada más eficaz para tocar asuntos serios que el humor. Por eso sus cuentos “Míster Taylor” y “Revolución”[2] se hermanan. ¿Cómo criticar, sin morir en el intento, a los sistemas políticos que ambos escritores sufrieron? Burlándose de ellos.

Ambos escritores comparten coincidencias: son contemporáneos, se opusieron en su literatura a los regímenes totalitarios, optaron por el exilio, vivieron en México y ejercieron la crítica a través de la ironía.

El humor de Monterroso es ampliamente conocido. Su hilarante cuento “La oveja negra” critica la manera en que los regímenes rechazan a los “rebeldes” y terminan por convertir en próceres a esos mismos que aniquilan. Su microficción “El dinosaurio” se ha citado numerosas veces para criticar el anquilosado sistema político en México. Esta misma irreverencia, este ácido sentido del humor, se encuentra en “Míster Taylor”.

Este cuento y “Revolución”, de Slawomir Mrożek, son cuentos espejo, aunque critiquen sistemas opuestos. Monterroso señala los excesos de un capitalismo rampante; Mrożek, los absurdos de un socialismo represor.

“Míster Taylor” habla de un estadounidense pobre que habita en el Amazonas y, por ambición colonialista, inicia la exportación de cabezas humanas reducidas. El negocio crece tan descontroladamente que la última cabeza en rodar será la suya. 

Por su parte, “Revolución” narra cómo el protagonista quiso subvertir el orden de los objetos en su recámara —cama, ropero y mesa—, mudando tan sólo las cosas de lugar, una metáfora que demuestra que forma no es fondo. Mrożek pone el dedo en la llaga acusando que las revoluciones terminan perpetuando el orden que quisieron combatir. 

Augusto Monterroso nace en Honduras, pero pasa su infancia en Guatemala, donde vive bajo la dictadura de Jorge Ubico, militar que ocupó la presidencia de ese país de 1931 a 1944, ya bien avanzada la Segunda Guerra Mundial. Monterroso hará periodismo crítico contra el gobierno guatemalteco. Será encarcelado y pedirá asilo político en México. 

Por su parte, Slawomir Mrożek nace en Polonia en 1930. Al igual que Monterroso, ejerce el periodismo, en particular como especialista político y de la cultura oriental. Es también un reconocido dibujante satírico. Slawomir escribe teatro y formará parte del Partido Obrero Unificado Polaco. 

Mrożek sabe de lo que habla cuando critica a los sistemas totalitarios: su país será ocupado por los nazis durante la segunda Gran Guerra e inmediatamente después por los soviéticos.

El cuento de Mrożek “Revolución”— está narrado en primera persona y en pasado, y parte de un hecho simple: la organización de un cuarto. El protagonista no establece la ubicación de sus muebles más que con adverbios de lugar poco específicos: allí, allá, en medio: los extremos y un punto intermedio.

El disparador del cambio es el aburrimiento, no una búsqueda de mejora. El cuento plantea el hastío como algo inherente al ser humano, un inconformismo que vuelve. La novedad se desgasta siempre.

El problema, según el narrador, es que la mesa —símbolo del trabajo— esté al centro. No se aburre del objeto, sino de su posición central, intermedia, opuesta a la radicalidad. Entonces mueve la cama —que representa el descanso— en medio. Cambian los hábitos, pero no el fondo. El canje es incómodo porque no responde a necesidades reales.

Después el protagonista pone al centro el armario: un mueble de guarda, de secretos. El cambio es radical. Pasa del inconformismo a la vanguardia. Se ha dicho que el cuento también puede referirse a las revoluciones propuestas por las corrientes artísticas de la época. Mrożek vive las vanguardias del arte del siglo XX: cubismo, fauvismo, surrealismo, dadaísmo que también terminan por consumirse.

El protagonista del cuento busca una ruptura: no cambiar de posición las cosas, sino el uso de las cosas: cuando ni el inconformismo —las vanguardias— son suficientes, se impone una revolución: dormir en el armario. La narración llega a niveles de un absurdo que causan en el lector risa e incomodidad. 

Sin embargo, el tiempo es implacable. El narrador insiste en la frase “cierto tiempo” como una amenaza. Cada “cierto tiempo” la historia se repite: el cambio ha sido para peor. La narración regresa al presente: la revolución ha pasado, todo ha vuelto a ser lo que era y cuando, de nuevo, se instala el aburrimiento —maldición del hombre— el personaje recuerda con nostalgia el ímpetu revolucionario que alguna vez lo habitó.

Hay una economía de palabras notable en este cuento. El sarcasmo está en la situación, no tanto en la manera breve y sintética de narrarla. En contraste, la manera de narrar en “Míster Taylor” es lo que causa risa.

El cuento de Mrożek habla de utopías perdidas. Las revoluciones son dolorosas; muchas veces van contra natura y desafían las necesidades del ser humano. Ya la literatura ha hablado de las revoluciones que resultan absurdas. Basta recordar Rebelión en la granja (1945) de George Orwell, quien también recurre a la ironía y al sentido del humor para establecer que, aunque todos los hombres somos iguales, “hay algunos más iguales que otros”.

La literatura de Mrożek generalmente toma situaciones cotidianas para abordar la contradictoria naturaleza humana. De “Revolución” ha dicho Paz Díez Taboada, escritora y filóloga española: “de vez en cuando nuestro hombre se aburre y siente nostalgia de su pasado revolucionario: así pues, es posible, que sentado en su silla, ante la mesa, con rostro lánguido y mano en mejilla esté esperando a los bárbaros…”[3]

El absurdo de Mrożek nos confunde. ¿Qué resulta más absurdo: la revolución, las causas que la provocan o las consecuencias que deja? 

Por su parte, el cuento de Monterroso “Míster Taylor” ha sido calificado como un texto anti–neocolonial. El escritor acusa no sólo la extracción de recursos del imperialismo, sino también el fenómeno del brain drain; la exportación de cerebros, la expulsión de intelectuales por gobiernos tiránicos o la cooptación de ellos en países que pagan más.

El inicio de “Míster Taylor” es una clave. Monterroso menciona que ya se ha contado una historia que desconocemos y que le sigue una menos “rara” pero sí más “ejemplar”. La expectativa está establecida: estamos ante una narración con moraleja. Monterroso escribe este cuento en el exilio, después de que firma una carta donde se pide la renuncia del dictador Jorge Ubico. 

Detrás del tráfico de cabezas, el autor critica a la United Fruit Company, empresa estadounidense que comercializaba frutas tropicales y mantenía el monopolio, corrompiendo gobiernos y pagando por un trato preferencial. En Guatemala fue el empleador y dueño de tierras más grande del país. Monterroso no es el único que reprueba el sistema imperialista de esta compañía. Varios escritores —Gabriel García Márquez, Pablo Neruda, Miguel Ángel Asturias— ya la habían denunciado. 

En el irónico cuento de Monterroso, Míster Taylor aparece en la selva amazónica, en medio de una tribu “cuyo nombre no hace falta recordar”. Recuerda, sí, al inicio de la novela de Cervantes, que ubica en un lugar de La Mancha “de cuyo nombre no quiero acordarme”. El narrador de “Míster Taylor” no recuerda el nombre de la tribu ¿porque no es “civilizada”? ¿O porque ya no existe? ¿O porque sería evidencia del exterminio que sufrirá? Pero también esta falta de nombre convierte el fenómeno en algo universal que se ha repetido una vez tras otra.

El lenguaje en este cuento es fundamental: no sólo el que usa Monterroso, sino el del narrador, quien especifica que hablar el idioma de los conquistadores –el inglés– es un signo de superioridad. Las citas que justifican la diferencia de clases son inventadas pero siempre extraídas de libros extranjeros: Míster Taylor se remite a un escritor –Joseph Henry Silliman (hombre tonto, en inglés). A través de esta cita, Monterroso se burla de la academia, de la literatura que justifica la explotación. El extractivismo es avalado por libros, por pensadores que pueden contradecirse, como las teorías que han sostenido regímenes totalitarios. Cabe notar que el título del cuento es el nombre del explotador, pero castellanizado: Míster Taylor. Los conquistadores tienen nombre, los nativos no.

A lo largo del texto, los pueblos latinoamericanos son vistos a través de los explotadores con folklorismo e incomprensión. Lo interesante de Monterroso —y que lo distingue de escritores como Alejo Carpentier— es que él no cree en las civilizaciones latinoamericanas como fuentes de inocencia original que hay que rescatar. Como se ha dicho, la literatura de Monterroso, y en especial este cuento, es una crítica a los gobiernos colaboracionistas con el imperialismo rampante: “la explotación nunca es un juego de malos y buenos, sino de quienes colaboran y de quienes se resisten”.[4]En Monterroso domina la desilusión, el desencanto. El autor no cree en la inocencia de América, sino en culturas que se prostituyen y que caen en la autofagia. 

Al aclarar que el tráfico de cabezas alcanzó la popularidad “que todos recordamos”, el narrador en tercera incluye al escucha —y de paso al lector—, como parte activa que avala la explotación. Al principio las cabezas son privilegio y luego los más pobres –maestros de escuela– pueden adquirirlas, porque “la democracia es la democracia”. La libertad se equipara con la capacidad de consumo. Las cabezas reducidas son símbolo de estatus.

Un periodista que estornuda —externa lo que trae dentro de manera abrupta— es tachado de extremista y fusilado. Después de muerto, es reconocido como “una de las grandes cabezas del país”, pero una vez reducida, nadie lo nota. Monterroso se burla de las revoluciones que ejecutan a sus intelectuales o los mandan al exilio, como a él mismo le sucedió.

La crítica de Monterroso no deja títere con cabeza. La bonanza es un sueño efímero: un sistema insaciable acaba con la naturaleza, con los recursos, con la población, con la cultura propia, y termina por engullir a quien que lo fomenta. 

Tanto en Monterroso como en Mrożek reímos, satirizamos la corrupción, el totalitarismo, el absurdo humano. Reímos, sí, pero para no llorar.

 

Bibliografía:

1.       González Zenteno, Gloria Estela. “Míster Taylor de Augusto Monterroso. De la América maravillosa a la ironía de la historia” en Puro cuento, https://Teecuento.worldpress.com consultado 21 de mayo, 2026

2.      Díez Taboada, Paz. “Cuento breve recomendado: «Revolución», de Slawomir Mrozek” en Narrativa Breve. Corrección de estilo, historias cortas, cuentos, poemas, entrevistas literarias… Análisis de https://narrativabreve.com/2013/10/cuento-breve-mrozek-revolucion.html

 

 

 

 

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[1] Así lo analiza en La risa. Ensayo sobre la significación de lo cómico.

 

[2] “Revolución” aparece traducido al castellano en 1995 en La vida para principiantes. Un diccionario intemporal, en la editorial española Acantilado.

 

[3] Paz Díez Taboada en https://narrativabreve.com/2013/10/cuento-breve-mrozek-revolucion.html

[4] “´Míster Taylor´, análisis literario” por Gloria Estela González Zenteno.

 

Las relaciones amorosas como espejo de la sociedad

Amélie Olaiz

 

Las relaciones amorosas han sido uno de los temas frecuentes de la literatura. A través de las diferentes épocas se han presentado como espejo de la sociedad y han explorado el amor idealizado, el deseo, la pasión y la tragedia hasta la deconstrucción de estereotipos.

En la sesión de cuento comparado vimos el cuento “Una confesión” ( “L’aveu”) de Guy de Maupassant y “Frau Brechenmacher asiste a una boda” (“Frau Brechenmacher attends a wedding”) de Katherine Mansfield. 

Dos de los maestros más influyentes en la historia del cuento, que han tratado el tema de las relaciones amorosas y el matrimonio con su muy particular y genial punto de vista. Operaron en contextos culturales y épocas distintas. Maupassant dentro del realismo y el naturalismo francés, Mansfield como precursora del modernismo británico. Él influenciado por Flaubert; ella, por Chejov. 

             Katherine Mansfield

Primera edición del volumen Los cuentos del día y de la noche de Guy de Maupassant

 

El cuento “Una confesión” (“L'aveu”) de Guy de Maupassant, fue publicado en 1884 e incluido después en el volumen Los cuentos del día y de la noche. En este relato, como ocurre con frecuencia en la obra del escritor francés, las mujeres desempeñan un papel ambiguo: por un lado, manifiestan una fuerza que les permite afrontar las circunstancias que las rodean; por otro, aparecen como víctimas de una sociedad patriarcal que condiciona sus decisiones y limita su libertad.

Narrado por una voz omnisciente que conoce los pensamientos y motivaciones de todos los personajes, el cuento relata la historia de una joven campesina que, agotada por las duras jornadas de trabajo en la granja, cede ante la insistencia de un joven cochero quien le propone tener una «fiestecita». Unas semanas después, la muchacha confiesa a su madre lo ocurrido y explica las circunstancias que la llevaron a aceptar ese intercambio, convirtiendo la confesión en el eje estructural del relato.

El desenlace resulta inesperado gracias al magistral empleo del efecto sorpresa o knock-out, recurso característico de Maupassant para cerrar muchos de sus cuentos. La confesión funciona como un poderoso mecanismo dramático: la verdad que sale a la luz no sólo compromete moralmente a la protagonista, sino que pone de manifiesto la desigualdad entre hombres y mujeres. La joven vive en un sistema de valores en el que el deseo femenino se debe ocultar, justificar o redimir, mientras que el muchacho disfruta de una tolerancia social mucho mayor. En consecuencia, la confesión no actúa como una liberación, sino como una experiencia de vergüenza, vulnerabilidad y sometimiento. Así evidencia el autor cómo la moral burguesa convierte la intimidad femenina en motivo de culpa. El relato responde a una estructura narrativa clásica en su obra: secreto → confesión → consecuencia moral.

Desde la perspectiva del realismo francés del siglo XIX, el autor sigue concibiendo a la mujer dentro de categorías morales y sociales claramente delimitadas; al mismo tiempo deja al descubierto la violencia simbólica y social que dichas categorías ejercen sobre ella. En “Una confesión”, esa violencia no se expresa mediante un discurso explícito, sino a través de los propios acontecimientos y de la lógica implacable que gobierna la vida de sus personajes.

Primera edición del volumen En un balneario alemán de Katherine Mansfield

 

El cuento “Frau Brechenmacher asiste a una boda” (“Frau Brechenmacher attends a wedding”) de Katherine Mansfield, publicado en 1911, aparece más tarde en el volumen En un balneario alemán, y constituye una de las primeras muestras del universo narrativo de la autora. En este cuento aparecen ya algunos de los temas que recorrerán toda su obra: la condición femenina, la vida conyugal, la opresión cotidiana y la revelación silenciosa de una realidad emocional que los personajes apenas consiguen expresar.

 Narrado en tercera persona con una focalización muy cercana a la protagonista (estilo que caracteriza la narrativa de Katherine Mansfield), el relato acompaña a Frau Brechenmacher cuando asiste a una boda en un pequeño pueblo. A través de una sucesión de escenas aparentemente triviales —los preparativos, la ceremonia, la comida, las conversaciones y el regreso al hogar— Mansfield construye un retrato psicológico de una mujer cuya vida transcurre dentro de un matrimonio rutinariamente violento y de un entorno social gobernado por convenciones rígidas. La boda, que en apariencia celebra el amor y el inicio de una nueva vida, se convierte para la protagonista en un espejo de su propia existencia y en una confirmación del destino que aguarda a las mujeres dentro del orden patriarcal.

La narrativa de Mansfield avanza mediante pequeñas revelaciones interiores, silencios, gestos y detalles cotidianos que adquieren un profundo significado psicológico. La tensión dramática no proviene de un acontecimiento extraordinario, sino del progresivo despertar de la conciencia de la protagonista. El verdadero conflicto ocurre en el interior de Frau Brechenmacher quien percibe de manera difusa la falsedad de las convenciones sociales que la rodean y la imposibilidad de escapar del papel que le ha sido asignado.

La boda funciona como un símbolo de la continuidad del orden social. Lo que para los demás representa una celebración, para la protagonista revela la repetición de un modelo de vida basado en la obediencia, el sacrificio y la subordinación femenina. Mansfield pone de manifiesto cómo las instituciones familiares y religiosas contribuyen a naturalizar la desigualdad entre hombres y mujeres, hasta el punto en que las propias mujeres terminan aceptándola como una condición inevitable.

En este relato la autora sustituye la estructura narrativa clásica: planteamiento → desarrollo → descenlace, por otra mucho más moderna: observación → conciencia → resignación silenciosa. No existe una confesión explícita ni una resolución definitiva; la revelación permanece en el ámbito de la intimidad. La protagonista no encuentra una salida ni hace una crítica abierta pero el lector comprende que algo ha cambiado en su percepción del mundo. Esa toma de conciencia, tenue y casi imperceptible, constituye el verdadero acontecimiento del cuento.

Desde una sensibilidad modernista, Mansfield desplaza el interés del hecho externo hacia la experiencia interior. La violencia no se manifiesta mediante un conflicto visible, sino a través de las normas sociales, de los gestos cotidianos y de las expectativas impuestas a las mujeres. La autora revela cómo la opresión puede ejercerse sin estridencias, invadiendo la vida diaria de forma casi invisible. En esa sutileza reside la fuerza del relato: la tragedia no se anuncia, sino que se descubre lentamente en el interior de una conciencia que empieza a comprender los límites de su propia existencia.

Dos voces narrativas omniscientes nos conducen al instante en que una mujer descubre, con dolor, la estructura opresiva de la vida amorosa y del orden social que la sostiene. Guy de Maupassant revela esa realidad mediante la crudeza; Katherine Mansfield, a través de detalles sutiles que desenmascaran la hipocresía cotidiana. Ninguna de las protagonistas transforma su realidad: el cambio ocurre únicamente en su conciencia. Separados por veintisiete años, ambos cuentos evidencian que la condición femenina había cambiado muy poco. Más de un siglo después, la pregunta sigue vigente: ¿cuánto ha cambiado esa realidad?

 

 

 

 

Arnaldo Coen: Dimensión fundamental (2025)

Daniella Blejer

Corre el canijo conejo. Corre hacia la esfera que curva el espacio visible. Y desaparece.

––¡Conejo! ––le grito cerca del punto donde converge lo que está disperso con lo que está dispuesto ––¿Dónde estás? 

––Para habitarla, primero hay que verse a uno mismo ––me dice con una voz que se disuelve en el aire. 

––¿Habitarla? Pero si la esfera no tiene entradas ni salidas. No tiene principio ni fin. 

––No se trata de entrar físicamente, tontina: quien la contempla con interés comienza a ver otra realidad superpuesta. 

––Tontino, tú ––le digo y me acerco a la esfera para ver mi reflejo. 

Mi cara convexa se hunde en la curvatura. Me acerco más y mi rostro se encoge hacia los bordes. Entra el cielo azul entrecortado por un manto blanco de nubecitas. Aparece la puerta de hierro, las paredes blancas y el parqué. Se reflejan los objetos reunidos detrás de mí con sus luces y sombras: una silla, un rompecabezas de madera que forma un cubo, un portaplanos de yute, unos huevos falsos, una silla dorada. En el centro de la imagen, que contiene el mundo entero, me encuentro yo. Estoy dentro, pero estoy fuera. Aún no soy parte de la totalidad curva. Aún no percibo al conejo. 

––Conejo, ¿es esta esfera el universo que se observa a sí mismo?

Silencio.

Sigo mirando la esfera. Acerco mi nariz a unos centímetros de su fría superficie. Con los ojos bizcos, veo todo borroso. Intento mirar a través de la imagen, como si viera un punto imaginario al fondo de la pared. Sin cambiar la dirección de mi mirada empiezo a alejarme. Las figuras comienzan a sobreponerse. De pronto aparecen las puntas de sus largas orejas rosas. Su panza amarilla verdosa. Los objetos comienzan a acomodarse. El portaplanos de yute atraviesa la silla dorada desde el suelo hasta el respaldo. Conejo sonríe, ahora podrá consultar los bocetos de su silla portátil como si fueran una brújula. Se para en el asiento y comienza a poner huevos. 

––Todo está por renacer ––me dice con el rompecabezas entre las manos.  

––Conejo, juega conmigo.

––No puedo, estoy por empezar una vida nueva ­––me responde calculando la posición del sol.

La esfera se comprime y se esconde bajo la silla. En la galería tomo la foto y me pregunto qué podré escribir sobre la dimensión fundamental. 

Viaje hacia el botón: el tiempo en contra en Carpentier y Fitzgerald

Mariana Conde e Ivonne Saed

Fotografía de Ivonne Saed

 

¿Qué ocurre cuando una historia decide rebelarse contra el tiempo? Tanto “Viaje a la semilla” (1944), de Alejo Carpentier, como “El curioso caso de Benjamin Button” (1922), de F. Scott Fitzgerald, hacen justo eso: invierten del curso natural de la vida y cuestionan qué significa en realidad existir. 

A primera vista, las semejanzas son evidentes. Benjamin Button nace con el aspecto y características físicas de un anciano y, conforme pasan los años, rejuvenece hasta que termina por desvanecerse en la inconsciencia neonatal. En Viaje a la semilla la historia de Marcial no comienza con el nacimiento, sino con su muerte y, a partir de ahí, su vida comienza a desandarse. La casa se reconstruye, los objetos recuperan su estado original, los acontecimientos suceden al revés y el personaje regresa gradualmente a su edad madura, la juventud, la infancia, el vientre materno y, finalmente, penetra “en un cuerpo caliente, húmedo, lleno de tinieblas”. Sin embargo, cada autor da un propósito distinto a su significado.

Fitzgerald utiliza la inversión temporal para reflexionar sobre la fragilidad de la existencia. Benjamin vive en una sociedad de convenciones rígidas que no puede comprender su peculiaridad. Cuando es niño, parece anciano; cuando alcanza la madurez intelectual y emocional, su cuerpo es joven; cuando debería acumular experiencia, pierde memoria y autonomía. La anomalía de Benjamin evidencia por igual tanto la arbitrariedad de las expectativas sobre la edad como la naturaleza de las diferentes etapas de la vida. La triste consecuencia para él es que su edad cronológica nunca coincide plenamente con el momento que está viviendo salvo por un brevísimo periodo a la mitad de su existencia.

La historia fue escrita unos años después de la Primera Guerra Mundial, época marcada por la sensación de pérdida y de la fugacidad de la juventud. Fitzgerald, una de las figuras centrales del modernismo estadounidense, era parte de una sociedad fascinada por la belleza, la novedad y el éxito material, a la cual pertenecía y criticaba a la vez. En ese contexto, Benjamin Button puede leerse como una sátira de las expectativas sociales, pero también como una meditación melancólica sobre el paso inevitable del tiempo.

Paradójicamente, aunque Benjamin rejuvenece, no escapa a su destino. Su vida, como la de cualquiera, es un camino en línea recta hacia la desaparición. A diferencia del resto de las personas, sus días sí están estrictamente contados, lo que agrega un elemento existencial inescapable: al haber nacido con las características y edad de un anciano, su tiempo en reversa marca con exactitud el momento en que devendrá su muerte o disolución. 

En Viaje a la semilla, el tiempo no es únicamente una experiencia personal, sino que arrastra todo lo que existe. El relato desafía la concepción lineal del tiempo de la tradición occidental, heredada desde Aristóteles hasta el pensamiento moderno. Carpentier rompe deliberadamente con esa lógica y trae a colación otro paradigma de tiempo: el tiempo mítico. La inversión temporal se desencadena a partir de un acto mágico y deliberado realizado por Melchor, el viejo criado negro de la familia, quien tiene un arraigo que el resto de los personajes a quienes él sirve carece. Se introduce así una visión del mundo que desafía la racionalidad dominante y recupera formas de conocimiento asociadas con las tradiciones afrocaribeñas y latinoamericanas.

Músico, a la vez que figura literaria, Carpentier describió el cuento como una “historia en retroceso”, comparable a una recurrencia musical: una composición que, al concluir, regresa a su punto de partida. Su lenguaje barroco, en ocasiones poético, contribuye a la musicalidad del relato.

El viaje de Marcial y su mundo no consiste únicamente en retroceder en el tiempo. Es, sobre todo, un regreso al origen. A medida que el relato deconstruye el acontecer, las fronteras entre pasado, presente y futuro comienzan a desdibujarse. Lo que parece terminado puede recomenzar. La flecha del tiempo se vuelve flexible, maleable.

Aquí emerge una diferencia crucial entre ambos relatos. En Fitzgerald, la inversión temporal es extraordinaria porque introduce un personaje excepcional que no coincide con las reglas del mundo, mientras que Carpentier revierte el tiempo del todo para entregarnos un orden universal alterno. En el cuento de Fitzgerald el transcurrir de una vida se revierte por razones inexplicables mientras el mundo continúa con su lógica tradicional. Carpentier, por su parte, utiliza un personaje aparentemente secundario y le otorga el poder de conducir el tiempo total de ida y vuelta a capricho y de narrar la historia desde su visión personal. Un gesto de su bastón es suficiente para encauzar los acontecimientos en la dirección que él mismo considera necesario.

Cuando Marcial regresa al vientre materno, el relato parece sugerir que nacimiento y muerte no son opuestos absolutos, sino puntos de contacto dentro de un mismo ciclo. El después de la muerte no es tan distinto del antes de nacer. Tal vez sea por esto que al final, cada cuento deja una sensación distinta. Benjamin concluye su existir diluyéndose progresivamente en la inconsciencia. El efecto es profundamente melancólico. Marcial también desaparece, pero su desaparición tiene algo de reintegración cósmica. No parece una derrota frente al tiempo, sino una reconciliación con él. Una aceleración temporal nos acerca al momento mismo de la creación mediante alusiones que recuerdan el relato del Génesis, pero en reversa:

Pero ahora el tiempo corrió más pronto, adelgazando sus últimas horas. […] Las aves volvieron al huevo en torbellino de plumas. Los peces cuajaron la hueva, dejando una nevada de escamas en el fondo del estanque. Las palmas doblaron las pencas, desapareciendo en la tierra como abanicos cerrados. Los tallos sorbían sus hojas y el suelo tiraba de todo lo que le perteneciera. […] Todo se metamorfoseaba, regresando a la condición primera.

Fitzgerald observa el tiempo desde la perspectiva de la modernidad estadounidense del siglo XX, marcada por el individualismo y la conciencia de la pérdida. Carpentier lo contempla desde una mirada latinoamericana que incorpora elementos míticos, barrocos y mestizos para imaginar una temporalidad más cercana a los ciclos de la naturaleza en los que la magia tiene cabida.

Quizás el mensaje más poderoso de ambos cuentos es que la humanidad no está definida por edades o etapas, sino por la imposibilidad de comprender el tiempo.

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Muerte y nacimiento del mito en “Centauro” de José Saramago y “Las cosas que perdimos en el fuego” de Mariana Enríquez

Daniella Blejer

Una criatura híbrida, extraña, imposible. Mitad hombre, mitad equino: Centauro habita el relato de José Saramago publicado en el libro Casi un objeto (1973). Cansado de una vida interminable, el último centauro vivo carga con el peso de haber presenciado la muerte de su semejante, Neso, a manos de Heracles (Hércules). A pesar del paso del tiempo, Centauro sigue maquinando cómo vengarlo. En sus sueños se enfrenta a Heracles y lo derrota con toda su fuerza: la humana y la equina. Centauro sufre debido a su condición doble: no logra acoplar su cuerpo e instintos equinos a su torso y mente humanas. Camina sin rumbo por los años de los años, hasta llegar a los parajes de la modernidad, donde observa a lo lejos a una figura quijotesca atacando molinos. Cuando finalmente logra llegar a su tierra, la antigua Grecia, se da cuenta de que los dioses se han marchado: el mundo clásico ha muerto. Cansado de esconderse, Centauro se atreve a caminar a plena luz del día. En su vagabundeo se topa con una mujer en el campo. Impulsado por su doble naturaleza, la toma y huye con ella a cuestas. Una multitud, armada y enfurecida, comienza a perseguirlo. Centauro deja a la joven y corre para escapar de un mundo que no lo comprende, en el cual pareciera no poder cumplir más su función. Agotado, llega hasta un acantilado donde decide tirarse al vacío. Al despeñarse, una piedra parte su cuerpo en dos liberando al hombre del caballo. El torso y la cabeza humanas caen de espaldas. Antes de morir, Centauro por fin logra mirar al cielo.

            Mientras que la figura que representa el mito en el cuento de Saramago sufre una muerte simbólica al no tener más una pertinencia en la modernidad, en “Las cosas que perdimos en el fuego” (2016) de Mariana Enríquez asistimos al nacimiento de un nuevo mito con todo y su ritual. El cuento plantea una sociedad en la que las mujeres se prenden fuego de forma colectiva para iniciar un movimiento de resistencia extrema. Desfiguran sus rostros y cuerpos para escapar de los feminicidios. Estropean su propia piel antes de que los agresores las puedan destruir o si quiera desear. El detonante del fenómeno y símbolo del movimiento es la “chica del subte”, quien, con la cara desfigurada por las quemaduras, viaja por las líneas del metro contando cómo fue atacada por su pareja. El individuo, además de agredirla, declaró a la prensa que ella se quemó a sí misma. Es así como nace el mito de hermandades secretas, mujeres que organizan rituales alrededor de una fogata para quemar partes de su cuerpo. Lejos de proyectarse como víctimas, estas mujeres se apropian de sus cuerpo para decidir y adquirir poder sobre sí mismas.

El cambio en la función del mito entre ambos cuentos puede entenderse a través de la Dialéctica de la Ilustración(1944), donde Max Horkheimer y Theodor W. Adorno analizan la pretensión del pensamiento ilustrado de disolver los mitos en pos del saber científico, el cual no aspira a la “verdad”, sino al dominio sobre la naturaleza. En la senda de la ciencia moderna, dicen los filósofos alemanes, los hombres renunciaron al sentido, y la lógica reductora de la Ilustración se dirigió de nuevo hacia la mitología de la que tanto quería escapar. 

Este vaivén sobre el lugar del mito en nuestras vidas se observa al hacer una comparación entre las narraciones mencionadas. El centauro del cuento de Saramago ha perdido su relevancia en el mundo moderno, pues el pensamiento ilustrado ––racional y científico–– ha sustituido la función del mito: dar sentido a la condición humana. En cambio, la cofradía de mujeres del cuento de Mariana Enríquez, manifiesta la necesidad, no solo de reivindicar la figura y el poder de la bruja, sino de crear una nueva mitología para cambiar las normas y los valores de la sociedad.  

            Quizás los seres humanos tengamos un pensamiento híbrido, como el centauro. Por un lado, aspiramos a la racionalidad y el avance de la ciencia, por el otro, somos animales simbólicos y requerimos del mito para dar sentido a la realidad, organizar a la sociedad y dar respuesta a nuestras preguntas existenciales. 

La materia del silencio

Ivonne Saed

A unos cuantos metros del ajetreo proveniente de la Plaza Circular de Murcia una escultura en mármol blanco nos invita a guardar silencio. Los ojos de esta gran cabeza están cerrados, el cabello recogido en un perfecto chongo sobre la nuca. La veta gris que oscurece la yema del dedo índice –la mano es el único elemento asimétrico– enfatiza el gesto y acalla virtualmente todo sonido circundante. El claustro abierto de piedra y ladrillo que acoge a la mujer alargada cancela sus propios ecos.

El conjunto arquitectónico es La Cárcel Vieja, un nuevo centro de cultura contemporánea ubicado en el antiguo reclusorio de la ciudad –el mismo donde estuvo preso el poeta Miguel Hernández. En su exterior, el centro está conformado por una serie de espacios públicos relacionales que se abren para dialogar con el edificio antiguo y resignificarlo, además de permitir el encuentro entre personas de diferentes culturas, generaciones e intereses. La frontera entre la calle y el complejo queda borrada por una pérgola metálica abierta que hace referencia visual a su uso anterior, pero ahora desde una total libertad de tránsito.

Como lo afirman en su sitio web, los interiores “han sido concebidos como territorios donde diferentes velocidades de vida pueden coexistir. Hay lugares para la contemplación pausada y otros para el intercambio dinámico, zonas para el silencio reflexivo y áreas donde la conversación fluye naturalmente”.

Uno de esos espacios que invitan al silencio reflexivo ahora alberga la muestra Jaume Plensa. Materia interior(hasta el 20 de septiembre). La extraordinaria cabeza de mármol que pide silencio es apenas un anuncio de lo que viene. 

La exhibición está dividida en tres áreas: en la primera sala vemos la obra abstracta de la época más temprana del artista: mecanismos que ocupan todo el espacio, ambientado con neón blanco y una luz roja que irrita todo el ambiente. 

La segunda sala alberga varias cabinas hechas con baldosas de alabastro, sin ventanas, con la puerta entreabierta y un simple banco blanco en su interior. Al fondo una cabeza de gran tamaño, también hecha de piedra –en este caso un monolito– y cruzada en vertical de arriba abajo por su veta natural apenas desfasada del centro, es testigo perpetuo de la escena, de nuestro andar silencioso entre estas minúsculas habitaciones, inquietantes por la soledad que comunican y por lo tangible del vacío que cada una alberga. Como en toda la muestra, la materialidad del soporte es cuidada e intencional y dialoga con la obra de arte. El espectador observa y es observado por un rostro dividido; el efecto especular es de una profundidad conmovedora.

La tercera zona de la exposición es la más vasta. Al entrar al recinto, de inmediato se activan sentidos y emociones y se interconectan: una escultura en madera, similar a la del exterior pero de distinta etnicidad, nos recibe flotando, su peso contundente negado por su posición en el aire. Nos detenemos para internalizar toda la atmósfera: una materialidad de luz, sonido, movimiento, lenguaje, sombras y texturas tan táctiles como visuales. El silencio al que de nuevo nos invita esta cabeza es también nuestra reacción natural ante este espacio de contemplación y meditación que tiene mucho de sagrado.

Cada rayo de luz es preciso, el conjunto de sombras está ahí para habitarse: dos proyecciones oscuras, duras y estáticas provienen del personaje principal y cruzan en diagonal la galería, adquiriendo dinamismo al contacto con las sombras que provienen de las cortinas laterales compuestas por letras que oscilan desde el techo. La iluminación deja de ser un simple instrumento para la vista y se convierte en elemento fundamental de la instalación. El espacio de tonos cálidos y sonidos como mantras nos atrae para recorrerlo y leer, en los textos de metal colgantes o en el piso poblado de sus sombras, los fragmentos que el artista nos dice, influenciados por lo que se gesta en nuestro interior. Accedemos a una poesía fragmentada hecha de luz y palabras; lo físico y lo espiritual fluyen, se encuentran, entrelazan y separan. La contemplación trasciende para convertirse en una vivencia activa, íntima y expansiva.

Al fondo de la galería varias cabezas desperdigadas descansan sobre el piso o sobre bancas rústicas. La madera con la que están hechas les confiere una sensación de paz y calidez y su disposición en el conjunto invita al espectador a sentarse entre ellas y sus sombras, a convertirse en parte del conjunto.

En la planta superior –abierta hacia la de abajo mediante una doble altura al centro– el concepto de silencio como medio para acceder a la interioridad se pone en crisis: una serie de ocho esculturas de bronce en pequeña escala reproducen la cabeza principal de abajo, pero, a diferencia de ésta, aquí se percibe una violencia. La cara de la izquierda repite el gesto de pedir silencio con un dedo cruzando los labios en perpendicular; otras se tapan los oídos, la boca o los ojos con ambas manos; otras más están cubiertas por cuatro o seis manos que impiden cualquier percepción y cancelan su identidad. 

Se nos presentan más experiencias creadas por el artista en diferentes épocas: un corazón blanco y voluminoso suspendido en el aire se repite como enorme araña al proyectarse sobre la pared también blanca. Esta imagen solitaria contrasta con la proyección rojiza al fondo del mismo espacio con una sola letra en el centro que cambia cada tantos segundos. Hay una dialéctica entre esta planta y la inferior: igual que las cabezas de bronce repiten el gesto a la vez que dicen lo contrario que la gran escultura de abajo, la sobrepoblación de palabras en lento movimiento del piso inferior establece un contrapunto con esa letra estática, única y cambiante, que pasa de un alfabeto a otro, en una comunicación serena y paciente. En el otro extremo de la sala una serie de cuerpos pequeños blancos, también suspendidos, representan diversas figuras humanas vestidas con colgantes caracteres tipográficos en diferentes idiomas, como una especie de Babel en armonía que proviene de los diminutos personajes.

Fotografía de Ivonne Saed

En la zona restante, hacia la parte posterior, tres esculturas de alambre flotan también en la atmósfera. Su gran tamaño y liviandad aparente, su fragilidad y su vacío interior, provocan juegos de luz en donde la mirada recibe estímulos distintos al cambiar de emplazamiento apenas unos centímetros. Su inmaterialidad transmite una dualidad irrompible entre la condición física y la espiritual del ser humano. A pesar de la economía con la que estas cabezas están formadas, podemos distinguir la fisionomía de cada personaje.

Después de recorrer la muestra arriba y abajo un par de veces más, salgo de La Cárcel y camino despacio entre las columnas de la pérgola metálica de cara a la calle. Imposible no imaginar a Miguel Hernández, detrás de estos muros, escribiendo una elegía de añoranza sobre la libertad, para la libertad, desafiando con sus poemas a una tiranía que, al final, no logró acallar su voz.

El gato, el mono y la migala: tentar a la muerte en los cuentos “La pata de mono” y “La migala”

Virginia Hernández Reta

 

Si me dicen que la curiosidad mató al gato, sólo diré que murió por una causa noble.

Arnold Edinboroughs, productor de radio y televisión británico

 

¿Por qué es un gato el que muere de curiosidad? También decimos que “por la boca muere el pez” o que “el que nace chicharra muere cantando”. Los animales mueren en nuestros dichos porque es más fácil depositar en ellos aprendizajes “mortales” que le corresponden al ser humano. 

Desde que aprendimos como especie a nombrar el mundo, hemos dotado a los animales de significado simbólico. En ellos transferimos cualidades, defectos y, en muchos casos, nuestro miedo a la muerte. Como el xoloitzcuintle mexica que acompaña a los muertos a pasar de un plano terrestre a otro misterioso, los animales son medios para transitar de un nivel literal a uno metafórico. El gato, entonces, representa nuestra curiosidad, pero también se convierte en la curiosidad misma: la encarna. Y es la curiosidad el principio de toda literatura. Querer saber qué pasa es el motor sine qua non de todo cuento. 

Las obras geniales de la literatura tienen esta anticipación en dosis exactas. “La pata de mono” (1902) de William Wymark Jacobs, y “La migala” (1952) de Juan José Arreola cumplen esta promesa con creces. Por eso se han inmortalizado como dos cuentos canónicos dentro de la literatura de terror psicológico, donde el suspenso –algo terrible está por suceder– y el misterio –algo terrible ya sucedió– se combinan. Y son dos relatos que, además, utilizan animales para comunicarlo.

Comparar estos cuentos es enfrentarse a múltiples interrogantes. ¿Cómo convertimos algo familiar en algo siniestro? ¿Ante qué pérdidas preferiríamos morir antes que enfrentarlas? ¿Nos es dado alterar el orden de las cosas o somos dueños absolutos de elegir nuestro final?

En ambos relatos es la relación con un animal la que provoca estas preguntas, la que alimenta el terror y la que simboliza nuestra relación con el destino. A lo largo de la literatura los animales han servido como herramienta narrativa para repensar la naturaleza del hombre y su lugar en el mundo. Los animales sirven como espejos; son metáforas que hablan de la condición humana, de nuestro comportamiento absurdo y destructivo, o de nuestras aberraciones como sociedad. Igualmente son un conducto para explorar la otredad: la parte animal, irracional, primitiva de nosotros mismos.

En las fábulas tradicionales, los animales educan y señalan las fallas humanas, como la liebre arrogante de Esopo o la despreocupada cigarra de Jean de La Fontaine. Pero los animales también son un medio para criticar una sociedad que se equivoca hasta el terror, como la locura del Holocausto en la novela ilustrada Maus de Art Spiegelman. Los animales pueden pasar de ser compañeros incondicionales, como el zorro en El principito de Antoine de Saint-Exupéry, hasta convertirse en amenazas reales, como en Moby Dick, de Herman Melville, o los cerdos en la Rebelión en la granja de George Orwell. Los animales pueden incluso mostrar la relación nociva del hombre con la naturaleza y denunciar sus crímenes ecológicos, como en Desgracia de J. M. Coetzee.

En un contexto ritual, el animal además sirve como objeto de sacrificio: contacta con lo divino, como los carneros sacrificados a Yavéh, o las gallinas dadas en capará o expiación hebrea, o las mismas aves que constituyen ofrendas preferidas para los orixás en el candomblé brasileño. Los animales son umbrales a lo desconocido o pueden representar la otredad.

En “La pata de mono” y “La migala” existe un contacto siniestro con lo animal. Éstos representan peligro y a la vez son símbolo de lo que no tenemos, de lo que nos falta.

En el cuento de W. W. Jacobs un narrador convencional en tercera persona establece la amenaza desde un inicio: la desgracia se cierne sobre una familia de clase media que tiene todo lo que puede desear, pero que recibe a un amigo portador del funesto objeto: una pata de mono que concede tres deseos al hombre que los pida –nótese el tono de la época en la que una mujer no es sujeto del deseo, sino, en el mejor de los casos, sólo su objeto. La pata de mono tiene poderes: cumple tres cosas que se le pidan, pero pedir sin calcular las consecuencias lleva a la tragedia. El acto de desear trastoca el orden natural de las cosas. 

No es casual que sea una pata de mono la portadora del infortunio. En la civilización occidental son las patas de conejo o las de cabra las que traen buena suerte. En el cuento es una pata de simio –lo más cercano a una mano de hombre– la que funge como talismán, como destino cosificado. Es algo muerto que trae la muerte, pero que estando también “vivo” permanece en un estado liminar. 

En culturas prehispánicas como la maya, el mono es un animal sagrado asociado a la fertilidad. En la India, las vacas y los simios son divinidades. En China el mono representa la sabiduría, la creatividad y el ingenio. Las tradiciones orientales están llenas de simios. El primate también remite a la teoría de la evolución de Darwin y a su libro El origen de las especies (1859) que, para el momento en que aparece el cuento “La pata de mono” en la colección La señora de la barcaza, ya tiene casi medio siglo de publicado. Tarzán de los monos se editará en 1912. El cuento de W. W. Jacobs plasma esta visión exótica con la que en la época se consideraba a los países no occidentales. En la perspectiva de este escritor inglés de principios del siglo XX, la India –de donde viene el amuleto– es una colonia en la que la lógica europea no aplica.

En el relato, el jefe de familia hace uso de su autoridad y pide tres deseos. Se insiste en esta triada tan común en los cuentos infantiles. También son tres los personajes del cuento: padre, madre e hijo. Pero los tres deseos alejan cada vez más del final feliz. El hijo muere para que se pueda cobrar el dinero que el padre desea obtener una noche antes. Se introduce el terror con la premonición de que todo va a empeorar. La locura se instala ante una pérdida que le es insoportable a la madre. El lector se pregunta si realmente la pata de mono está hechizada o lo que sucede son coincidencias que el hombre interpreta como destino. ¿Hay un designio superior o sólo consecuencia lógica de la ambición humana?

El cuento termina en la desolación de los personajes y la del lector. No vemos al hijo muerto volviendo a la vida, como Frankenstein. No es necesario. El lector completa el terror imaginario que magistralmente construye W. W. Jacobs. El destino macabro se ríe de los deseos del hombre. La pata de mono –un pedazo muerto y momificado– pertenece más a un cementerio –a donde regresa el hijo muerto a través del tercer deseo. El destino está tejido. 

En la mitología, las Moiras griegas o las Parcas romanas son otra triada femenina que controla la existencia de los hombres: una de ellas hebra el hilo de la vida, otra determina su longitud y otra lo corta, en un ciclo inalterable. En otro mito, Aracne es una tejedora tan sobresaliente que reta a la diosa Atenea a superarla. Por su atrevimiento y arrogancia, Aracne es convertida en araña y condenada a tejer de por vida.

En el cuento del mexicano Juan José Arreola, “La migala”, el arácnido personifica el terror. Desde el inicio, se anticipa un final infeliz. La tensión dramática se construye con una transferencia: el personaje prefiere instalar un infierno animal para desterrar otro: el de los hombres. 

“La migala” –que aparece en Confabulario en 1952– representa la angustia psicológica y existencial que causa el desamor. Esta fobia planteada desde la primera línea –“la migala pasea libremente por la casa”– es metáfora del sufrimiento. El cuento de Arreola usa también la incertidumbre y la ambigüedad para envolvernos en una trampa insalvable. Narrado casi todo en presente y en una primera persona que sabe más que el lector, el cuento establece un espacio tomado por el miedo, la presencia acechante de un animal cazador, nocturno, subrepticio que el propio personaje ha liberado dentro de su casa. La tarántula resulta “más atroz que el desprecio y la conmiseración brillando en una mirada”, dice el personaje, dando una clave del desamor que se confirmará más tarde.

En el colmo de la transferencia, el personaje de “La migala” no sólo piensa en el animal ponzoñoso sino que incluso se imagina la manera en que la araña debe percibirlo a él. Es brillante el final del cuento: acorralado por el pequeño monstruo, el narrador recuerda “el tiempo en que soñaba con Beatriz y su compañía imposible”. La elección del nombre femenino no es casual: Beatriz acompaña a Dante del purgatorio al paraíso. Aquí el personaje hace el recorrido inverso: del paraíso del amor al purgatorio del abandono. En este tormento autoimpuesto, el miedo a morir de verdad distrae del dolor de estar muriendo emocionalmente. La fobia se convierte en metáfora del sufrimiento. 

Tanto en “La pata de mono” como en “La migala”, lo inquietante llega de fuera y se instala en un hogar antes pacífico; un oasis que se convierte en un infierno autocumplido. El espacio doméstico, como en los cuentos anteriores –“La jaula de la tía Enedina” de Adela Fernández y “Un señor muy viejo con unas alas enormes” de Gabriel García Márquez–, lejos de ser refugio se vuelve prisión. Sin embargo, ni la migala ni la pata de mono son malignos en sí: es el uso que les damos, la interpretación que les adjudicamos, los deseos que transferimos en ellos lo que los vuelve siniestros.

En ambos cuentos los personajes nos son cercanos porque sufren la muerte de un ser querido: en “La pata de mono” es la muerte del hijo aparentemente provocada por el deseo irresponsable del padre; en “La migala” es el desamor, la muerte del otro en uno y de uno en el otro –como elabora el psicoanalista Igor Caruso en su libro La separación de los amantes (1968). Estos cuentos, igual que los revisados la sesión pasada, también transfieren el miedo a un otro, aunque sea animal. Mono y migala muestran nuestra imposibilidad de lidiar con la incertidumbre, el desamor y la finitud.

Medio siglo separa un cuento de otro. En “La pata de mono” el suspenso se logra con la descripción de atmósferas y objetos: una partida de ajedrez riesgosa, el crepitar del fuego, el aire soplando afuera. En “La migala” se filtra con mínimas pero precisas imágenes sensoriales y comparaciones poderosas: el peso “leve y denso” de la araña, su consistencia “de entraña” y su “imperceptible” caminar. El hombre se vuelve presa. La naturaleza caza. 

En W. W. Jacobs los acontecimientos van precipitándose con ritmo frenético hacia lo irremediable. En Arreola se parte de lo irremediable pero con una inmovilidad desesperante, una espera calculada, un ritmo detenido donde habita el miedo como modus vivendi. Sin embargo, el fondo es el mismo: la fragilidad ante la pérdida, la maldición de querer de vuelta lo perdido. 

Ambos textos enganchan, sorprenden, cierran con ambigüedad. La pata de mono no se destruye: podrá seguir cumpliendo deseos a otros hombres que todavía no hayan caído en su trampa, así como tampoco se aniquila a la migala. Al contrario, es una presencia que suple la ausencia, es una amenazante compañía que el narrador prefiere a la soledad. 

Los dos cuentos son espejos que nos reflejan. Tal vez tampoco nosotros podríamos resistir la curiosidad de usar la pata de mono. Quizá también preferiríamos la muerte a plazos antes que enfrentar la angustiosa soledad. Se llega al final de ambos relatos con zozobra: no se habla sólo de animales. La curiosidad que mató al gato es la misma que nos lleva hasta el final de estos relatos, la misma que –siempre tentando a la muerte– nos habita.