Cómo liberar al lector de su empatía

Ivonne Saed

La empatía es una virtud esencial, algo que se espera del otro y de uno mismo y que nos permite cobijarnos entre personas queridas o afines. También es el ingrediente necesario para convivir con el resto, para transformar la condescendencia en interés por el otro y poner en práctica aquello que, en ocasiones, para bien y para mal, llamamos tolerancia. Sin empatía seríamos islas o, peor aún, barcos sin timón chocando en un mar de egolatría y acciones nocivas.

En la ficción, un ámbito en el que las buenas maneras se pueden transgredir con impunidad, la empatía opera –o se ausenta– en varios niveles. Por una parte está la trama, compuesta de acontecimientos entre los personajes y alimentada por las pasiones y los intereses en juego. Los seres ficticios que habitan un cuento se entienden o desentienden, se aman, se odian y se complican entre sí, y en el relato puede haber formas conocidas o absurdas de consideración hacia el otro o, en su lugar, puede dominar la maldad más pura. Mientras tanto, en el acto de recepción, el lector se vuelve partícipe y coloca la historia en una perspectiva que se proyecta desde sus propios valores. En otras palabras, en el proceso de refiguración, quien lee se identifica con algunos personajes y se siente repelido por otros.

El escritor israelí Amos Oz, en una entrevista con José Gordon, decía que el conflicto entre israelíes y palestinos era una tragedia entre dos razones opuestas y legítimas a la vez, y que se podía resolver de dos maneras: al estilo shakespeariano, donde el escenario queda al final cubierto de cadáveres y una cierta justicia unilateral prevalece; o al estilo de Chejov, donde todos terminan desilusionados, amargados, con el corazón roto, pero vivos. Desde luego, Oz –al igual que gran parte de la intelectualidad israelí, incluido el escritor Etgar Keret–, siempre ha apostado por la segunda opción, tanto en la vida como en la página escrita.

En el mismo sentido, los cuentos de los que hablaremos aquí se inscriben en lo chejoviano y son en particular interesantes debido a que sus autores nos ponen en aprietos: buscamos un ancla, un personaje a quien defender, un imán para sostenernos, un equipo a quien irle. En su lugar, quedamos a la deriva, sin posibilidad de tomar partido o, peor aún, avergonzados de haber deseado lo peor a quien al final resulta ser el menos malo. Tanto quienes habitan la historia como quienes la leen terminan un poco desilusionados y con el corazón roto, pero vivos.

El cuento “La exclusiva” de Etgar Keret y “Mis padres y mis hijos” de Samanta Schweblin comienzan de manera abrupta con una oración que establece sin disimulo la falta de consideración de alguno de los personajes hacia los sentimientos del otro. Eli, el protagonista de Keret narra: “Justo acababa yo de echar abajo una pared. / Todas las periodistas son unas verdaderas putas y yo había echado abajo una pared.” Schweblin, por su parte, abre con una supuesta conversación que, en realidad, es un monólogo con acotaciones desde los pensamientos de Javier quien, como narrador en primera persona, le da el banderazo de salida a su exesposa: “—¿Dónde está la ropa de tus padres?” 

Los dos inicios nos introducen de golpe a un conflicto ya existente en una situación extraña. Algo inquietante –unheimlich por su carácter ominoso– irrumpe en la interioridad de los personajes; una parte oscura de su forma de ser emerge en la superficie y nos pone a la defensiva. Como lectores, accedemos a un pleito del que poco o nada conocemos y que, a la vez, pronto nos incitará a tomar partido. Keret comunica una violencia física y verbal descontrolada y llena de desprecio. Schweblin, el contenido absurdo de una pregunta acusadora. En pocas líneas, los narradores-protagonistas masculinos muestran maneras peculiares de manejar su desolación, su mal de amores. 

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“La exclusiva”, del israelí Etgar Keret, es un relato que, con apenas un par de indicios, coloca la anécdota del abandono en el correlato de la violencia latente que puede irrumpir en cualquier momento. El cuento fue publicado en la época de la primera intifada, cuando los actos que respondían al llamado terrorista eran acuchillar a personas en la calle o en las puertas de sus casas, al azar.

En estas circunstancias se ubica Eli al contarnos su historia de desamor. Dafna lo ha abandonado después de dos años de vivir juntos sin darle una explicación. Se nota que la indiferencia de ella lo carcome cuando nos cuenta lo que pudo haber desencadenado su partida: unos meses antes, sentados en la terraza juntos, pasa una estrella fugaz. Ella lo presiona para que pida un deseo y se lo diga. Él responde con el ideal de eternizar con ella una vida romántica, lo que la exaspera justo por involucrarla. Eli escoge entonces una moto Yamaha fzr 1000 y se lo dice. Dafna se enfurece por lo banal del deseo y, acto seguido, se niega a contar el suyo “Porque si se dice, nunca se cumple.” Faltan cuatro meses para que ella se vaya, pero su traición ya es patente: protege su anhelo de dejarlo y conseguir un trabajo en Tel Aviv, y no sólo invalida el mérito de los deseos de Eli, sino que lo presiona a que se los cuente, arruinándoselos. 

Keret relata lo anterior en una sola página: la pared tumbada, el dolor por la pérdida y el recuerdo de la escena en la terraza ocupan unas cuantas líneas y, al pasar la página, el lector ya tiene problemas para sentirse inspirado por alguno de los personajes o para verlo bajo una lupa positiva.

La historia se ralentiza aún más cuando Eli oye gritos afuera que se confunden con el ruido de los golpes de su mazo sobre el muro contra el que él mismo arremete en su apartamento. Sale a la calle y lo primero que encuentra es a dos personas tendidas en la calzada. Eli observa la escena, paralizado, mientras una mujer que corre hacia él es alcanzada por un hombre que la acuchilla en el cuello, por la espalda. Lo que viene después es tan sorprendente para el personaje como para el lector. En unos segundos de medirse uno al otro con la mirada fija y temerosa, Eli se da cuenta de que todavía trae el mazo en la mano y se lo descarga en la cabeza al atacante.

Es de notar el hecho de que, hasta este punto, el cuento podría ubicarse en cualquier ciudad y país. No hay mención de conflicto alguno ni se nos muestran las características del atacante y, sin embargo, el contrapunto entre las circunstancias políticas y la vida personal se manifiesta en una situación veloz que resuena en el imaginario colectivo; la escena se reconoce desde la realidad. El aburrido protagonista sin ambiciones que vemos al principio del cuento, sin tener tiempo para pensarlo, impide con su propia violencia que el número de acuchillados pase de tres. Él mismo queda pasmado por el acto y sin entender bien a bien lo que sucedió.

En este punto es donde la maestría de Keret introduce ruido en las lealtades de quien lee. Tres personas acuchilladas yacen en la calle. El asesino tiene el cráneo despedazado por el héroe quien, sin embargo, no es retratado como tal ni por el narrador –él mismo– ni por la gente a su alrededor. El dueño de la tienda frente a donde todo ocurrió quiere sus cinco minutos de fama y los periodistas desean ser los primeros en cubrir la noticia y conseguir una entrevista. El más empecinado de los reporteros, al no poder convencer a Eli, le lanza una sarta apabullante de insultos. Mientras tanto, Eli, aún en estado de shock por su propio acto heroico-asesino, y haciendo uso de su propia violencia verbal, se niega a hablar con la prensa: le dará la exclusiva al diario donde trabaja su exnovia, si y sólo si ella viene a entrevistarlo.

Aquí es importante detenernos a reconocer la capacidad de Keret para crear situaciones satíricas en medio del caos. El contrapunto se mueve entre lo íntimo y lo social a nivel del contenido, y entre la comedia y la tragedia en cuanto a la forma.

Dafna, ambiciosa como es, accede y vuelve a la casa que compartió con Eli. Hasta este punto, la lectura ha sido una carrera sin descanso. Un tiempo subjetivo de cuatro meses y uno objetivo de un par de días se imprimen con precisión en pocos párrafos. Las primeras pausas tipográficas aparecen hacia el final para “transcribir” dos entrevistas que ocurren en el apartamento: la A, donde Eli es quien pregunta, recrimina y hace girar la conversación alrededor de su sufrimiento personal; y la B, donde Dafna muy pronto deja a un lado su papel de periodista para interrogarlo inquisitivamente, cuestionando su integridad como persona por haber matado al hombre. Ya está a la vista en la página siguiente el final del cuento y, por primera vez, Keret pone en boca de Dafna la palabra árabe. Con ello deja sin lugar a dudas el cronotopo de la anécdota, pero lo lleva más lejos, estableciendo también un vínculo entre su protagonista y El extranjero de Camus. Tanto el diálogo A como el B son verosímiles y absurdos: con un humor agudo retratan la tragedia de lo humano a nivel tanto individual como relacional.

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Bien se dice que para bailar tango se necesitan dos. También es cierto que una de las partes dicta el paso y la otra la sigue a pie juntillas, o bien desentona hasta romper la cadencia. En “Mis padres y mis hijos” accedemos a la historia cuando el ritmo ya se ha perdido y de las notas no queda más que ruido. 

Javier, narrador masculino en primera persona, da cuenta de la trama desde una subjetividad transparente. No sólo es claro su punto de vista; también nos muestra sus pensamientos y nos hace cómplices de sus opiniones en tiempo presente. A pesar de su pedantería, estamos atados a su versión de los hechos e invitados a ponernos de su lado –única voz ecuánime y sensata en una cadena de absurdos que exacerban la relación tirante entre él y Marga, su exesposa–, y amenazan con quebrar la nueva relación entre ella y Charly, su nuevo galán.

El cuento arranca a la mitad de un diálogo: “—¿Dónde está la ropa de tus padres?” Javier se muestra pasivo, lo que hace crecer la exasperación de Marga, quien tiene una agenda llena: le angustia que sus hijos de cuatro y seis años vean desnudos a sus abuelos mojándose a manguerazos en el jardín, pero también le preocupa lo que Charly va a pensar. Desde los ojos de Javier percibimos la furia de su exesposa por la amenaza de unas vacaciones arruinadas. Él quiere evitar el conflicto desde los márgenes, tratar de hacerla entender las circunstancias desde su lugar de espectador ecuánime, pero su inacción en lo inmediato multiplica la rabia de ella.

Lo siguiente se nos relata en trazos rápidos –el tiempo objetivo del relato es de una hora cuando mucho. Una serie de intercambios verbales aceleran la narrativa. La conversación –poblada de las recriminaciones humillantes de parte de Marga y los pensamientos de Javier que acotan el diálogo– se interrumpe con la llegada de Charly y los niños. Marga de inmediato se torna más contenida en su forma de actuar, “tal vez porque Charly todavía no la conoce bien”, nos dice Javier. Durante el breve intercambio de saludos y plática trivial, los niños desaparecen de la vista de los adultos. Los padres de Javier, quienes debido a su inminente demencia dependen de los adultos mucho más que los niños, ya no están en el jardín trasero. Empiezan a recorrer toda la casa y Marga se hace ver como el centro de todo, la madre de los hijos extraviados a quien ambos hombres han de obedecer. Charly transforma su carácter afabilísimo en el del hombre de acción. Javier, desde la pasividad de su postura de observador crítico, se pregunta si la búsqueda de Marga incluye a sus padres o sólo a sus hijos; se cuestiona también, por primera vez, “qué tan peligroso es que tus hijos anden desnudos con tus padres”. Los tres salen de la casa, pero los niños no están en el jardín trasero ni delantero. Javier descubre un delfín inflable ahorcado con una soga hecha con la ropa de jogging de sus padres. Schweblin mezcla la tragedia latente con una ironía aguda y sentido del humor, lo que hace que, como lectores, nos retiremos del lado de los personajes, quienes han pasado a segundo plano, y nos coloquemos a favor del absurdo triunfante que se ha apoderado de la historia. Nuestra lealtad ya no está con los adultos y sus angustias, como si la empatía sólo pudiera surgir desde la demencia o desde la infancia. En su lugar, nos queda el simple deseo de ver la escena de los abuelos y los nietos en plena diversión, a carcajadas, empapados, desnudos e inocentes. Cómplice nuestro desde el principio, Javier es el único que nos acompaña.

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 “Mis padres y mis hijos” y “La exclusiva” son dos cuentos de desamor en los que la figura masculina aparece degradada por un rencor femenino, sin importar si está justificado o no. Los diálogos de ambos relatos esconden el subtexto de un resentimiento no enunciado, una historia de vida anterior a la que los héroes ya no pueden volver. Aunque en diferente medida, ambos relatos muestran la violencia física como una catarsis truncada que no acaba de liberar a los personajes de sus monstruos internos.

La economía de palabras y la precisión con la que ambos autores cuentan sus relatos hace que el humor y la sátira le ganen la batalla al suspenso y a lo devastador de la anécdota. Al final del cuento de Schweblin somos partícipes de la mirada muda de Javier, quien oculta lo visto para evitar un enfrentamiento con la furia de Marga. Mientras tanto Javier, narrador y protagonista, nos permite retirarnos con gracia antes de tener que presenciar la explosión que se avecina.

En el caso de “La exclusiva”, Keret da una vuelta de tuerca al tono de la historia. Durante su entrevista, Dafna pronto retoma el papel que tuvo durante los dos años al lado de su exnovio: en lugar de preguntarle sobre lo acontecido, lo degrada con desprecio verbal por haberle machacado el cráneo al árabe. Pero Eli, como un Mersault resucitado en el Tel Aviv de fin del siglo xx, le da una respuesta final unívoca y simple: “Pensé en ti.”

Como lectores, sólo nos queda imaginar el siguiente capítulo de ambos relatos desde lo chejoviano. No habrá resolución entre los personajes, quienes seguirán viviendo en su amargura e insatisfacción; y nuestra empatía buscará inspiración en algún otro libro en el futuro.

 La ausencia y el anhelo en July y Murakami 

Un patio común y El elefante desaparece

Mariana Conde

 

Una mujer tiene un calendario. En cada casilla anota a qué hora salieron los vecinos al patio compartido, cuántas veces lo usan. Suma, compara y llega a una conclusión que le parece de justicia elemental: le deben tiempo. Medio patio es suyo y usará su mitad. 

Un hombre suele observar desde una colina a un viejo elefante en su recinto con su cuidador también anciano. Animal y custodio se demuestran aprecio; la conexión es evidente. Parece una escena sin importancia, pero el hombre no puede dejar de mirar. Un día el elefante desaparece y nadie en la ciudad puede explicarse qué ha sucedido con él. El hombre no entiende por qué esta disaparición lo obsesiona. 

Ninguno de los dos protagonistas entra a la intimidad que observa desde afuera. Ella mira por una ventana y él por una abertura de ventilación. Los separa un vidrio o una colina, pero sobre todo algo que no saben nombrar: la certeza de que son testigos de una forma de estar con otro que ellos nunca han tenido. Esa distancia emocional une dos cuentos escritos con veinte años de diferencia, en idiomas distintos y con voces casi opuestas. 

En “Un patio común”, incluido en la colección de cuentos Nadie es más de aquí que tú (2007), de Miranda July, se nos presenta una protagonista que vive en un departamento con un patio compartido con sus vecinos de abajo, pero compartir es lo contrario de lo que ocurre ahí. Coexisten a escasos metros de distancia, aunque bien podrían vivir en distintos planetas. El calendario es un intento desesperado de poseer algo, aunque sea la fracción de un solario, en un mundo que no le ha dado lugar. Esos vecinos, Vincent y su esposa, la cautivan. Al principio fantasea con ser la mejor amiga de ella. Después busca, con una minuciosidad casi enternecedora, cualquier coincidencia entre su trabajo y el de Vincent, por delgada que sea, para tener una jerga compartida, un idioma en común. Una conexión.

“El elefante desaparece” de Haruki Murakami se publicó dos décadas antes, en 1985, en la revista japonesa Bungakukai y posteriormente incluido en su volumne de cuentos que lleva el mismo nombre. Su narrador vende electrodomésticos. Es alguien sistemático y organizado que habla de unidad, de equilibrio y funcionalidad con la soltura de quien lleva años perfeccionando el discurso. Cuando conoce a una mujer que le gusta, confiesa que una cocina necesita mucho más que unidad –sospechamos que se refiere a algo como el calor de hogar– pero que esos intangibles no pueden venderse. A pesar de esta aparente practicidad, lo que él vio por el respiradero lo confronta. Fue una ternura que no percibía el público, una intimidad que el cuidador y el elefante parecían guardar para cuando estaban solos. Y esa escena le deja una nostalgia por algo que no sabe que le falta.

En ambos casos hay una persona que observa un vínculo profundo y se da cuenta, sin decírselo, de que su vida no tiene nada parecido. Aquí July y Murakami podrían cambiar de ventanas y el resultado, la sensación de vacío, no sería muy distinto.

Donde se separan por completo es en el lenguaje. July –talentosa y controvertida artista multimedia, productora, directora de cine, actriz y una reconocida voz del cuento contemporáneo estadounidense– escribe a quemarropa. Su narradora no tiene filtro: dice lo que piensa y da rienda suelta a sus pensamientos en el peor momento. Cuando Vincent sufre un ataque epiléptico en el patio, ella no reacciona ante la emergencia sino que aprovecha para soñar una escena de romance donde ella es, por fin, la que acompaña al hombre que cae. La brecha entre lo que pasa (un hombre en peligro) y lo que ella percibe (un amor naciente) es a la vez cómica y desgarradora, y demuestra su falta de sincronía con la realidad. 

Tiene oraciones que calan de tan honestas, como ciertos párrafos que escribe para a los lectores de cierta revista que se imprime en el taller donde ella trabaja y que intuimos reflejan más bien su propio interior: 

 

Coge una almohada vieja y llévatela al jardín. Apuñálala con un gran cuchillo afilado. Una y otra vez. Con fuerza, para que la punta del cuchillo llegue hasta la hierba. Apuñálala hasta que la destroces, hasta que lo que estés apuñalando sea la tierra, una y otra vez. Como si quisieras matarla por seguir girando, como si te vengaras de ella por tener que vivir en este planeta día tras día, solo.

 

July no deja nada sin decir. Su narradora dice todo y aún así, nadie la escucha.

Murakami hace lo contrario: dice poco y nos hace buscar en lo no dicho, fiel al estilo que caracteriza toda su obra. Ese estilo lo ha llevado a ser el nombre que cada octubre se repite como candidato al Nobel mientra que, en lo privado, rehuye a la fama. Su prosa es limpia, serena y se detiene con una precisión casi técnica en datos que parecen irrelevantes: el aro en la pata del elefante, la llave, la debilidad de la cadena, la altura de la cerca. No es un detalle decorativo. Sirve para probar que el elefante no escapó, sino que, efectivamente, desapareció. El cuento se construye como una investigación que termina sin culpable y sin respuesta, envuelto en una bruma melancólica que empieza desde la primera lluvia de septiembre, esa llovizna suave que arrastra los recuerdos del verano hasta el mar. El crítico Masaki Mor, en su análisis publicado en la revista Japan studies review en 2016, interpreta el recinto vacío del elefante como el vacío interior del protagonista, consa que en una segunda lectura es evidente. 

El vendedor en el cuento es un profesional de la comunicación y, sin embargo, no logra contar lo que de verdad le pasó. El misterio del elefante se vuelve una experiencia privada que no se puede transmitir; al intentarlo, se aleja de la mujer con quien podría iniciar una relación. Cuando piensa en invitarla a cenar, duda y lo resuelve al hacerse conciente de una verdad devastadora: le da lo mismo una cosa que otra. 

Hay una idea más que nos deja Murakami, y es que lo viejo, lo lento, lo que no tiene fines prácticos, se encoge poco a poco frente a un mundo que sólo sabe medir y utilizar. Esto se infiere del hecho que, en la noche previa a su desaparición, la diferencia de tamaño entre el elefante y su cuidador disminuye, homogeneizando sus dimensiones. Bajo esta óptica, los dos cuentos parecen decirnos que algo intangible, difícil de nombrar y fácil de perder se está yendo sin que nadie lo reclame.

Los finales lo confirman. La narradora de July se refugia en una fantasía de absolución, mira a Vincent desde arriba y le dice que no fue su culpa, y en otro momento ante la foto de una ballena –otro animal monumental– susurra lo mismo: no es culpa tuya. Es un consuelo imaginario, una conexión construida a solas y entendemos que se trata en realidad de un mantra rezado para sí misma. Murakami cierra con un gesto más callado y poético: 

El pasto que invadió el recinto vacío se ha secado, y el lugar tiene la sensación de invierno. 

En Murakami la idea de anhelo es insinuada, queda flotando. July la nombra con todo detalle en la fantasía de su protagonista. Ninguno de sus dos personajes entra a ese edificio que representa la comunión con otro: ella la sueña y el otro la ve apagarse. Pero ambos entienden que la soledad no es la ausencia de gente: es una forma de mirar con la cara pegada al vidrio, convencidos de que la vida de verdad ocurre del otro lado. Y nos dejan preguntándonos de qué lado de la ventana estamos.