En el país del Sol
Amélie Olaiz
 

Katsushika Hokusai (1760-1849), Suwa lake in Shinano province (1829-1833). Collection of Japanese prints of Centre Céramique, Maastricht, the Netherlands.

Hace tiempo me invitaron a Bellas Artes para hablar de Tablada. Esto casualmente, como ha ocurrido todo en mi relación con Tablada, se unió con un viaje que tenía que hacer a Japón. Gracias a Rodolfo Mata, experto en el tema, conseguí el libro: En el país del sol, en PDF. El único testimonio que queda de la estancia de Tablada en Japón. Y que está compuesto, en su mayoría, por los artículos que Tablada mandaba a la Revista Moderna desde Yokohama en 1900.
            Desde la sala de espera en el aeropuerto leía mientras, gracias a este cuerno de la abundancia informativa que nos ha dado internet, resolvía las dudas provocadas por muchos términos y palabras que desconocía.
Desde ahí empecé a darme cuenta de que Octavio Paz tenía razón: Cito:  
La obra de José Juan Tablada es una pequeña caja de sorpresas, de la que surgen en aparente desorden plumas de avestruz, diamantes modernistas, marfiles chinos, idolillos aztecas, dibujos japoneses, una calavera de azúcar, una baraja para decir la buena ventura, un grabado de “La moda en 1900”, el retrato de Lupe Vélez cuando bailaba en el teatro lírico, un lampadario, una receta de las monjas de San Jerónimo que declara cómo se hace la conserva de tejocotes, el arco de Arjuna…fragmentos de ciudades, de paisajes, de cielos, de mares, de época…
 
Tan fascinante me pareció el universo de Tablada en 1900 que al bajar del avión me incomodó ver a mujeres vestidas a la manera occidental y no en kimonos de colores como las vio Tablada al llegar al puerto de Yokohama.
            Conforme me iba adentrando en la narración y en la vida de Tokio me daba cuenta de que las descripciones de Tablada, aunque muy retóricas, provenían de un contacto real con la civilización japonesa. Aunque estamos hablando de casi 120 años entre el Tokio de Tablada y el mío. Cito a Tablada:
            Y entre aquellas multitudes sentíamos un mareo y la noción abrumadora de las excesivas poblaciones asiáticas que se reproducen y hormiguean como un fermento bajo el cristal del microscopio…
También me sentí abrumada como él, no por los 2 millones de habitantes que había en 1900, sino por los 40 millones de hoy en día.
 
Conforme leía las crónicas de En el país del sol, confirmaba la influencia francesa de la que hablan, Seiko Ota y Atsuko Tanabe, estudiosas de la obra tabladiana. Pensé que Tablada, como cualquier viajero, debió llevar una guía que le fuera traduciendo la cultura a la que se enfrentaba. Yo tengo la certeza de que esa guía era de los hermanos de Goncourt, porque Tablada sentía una profunda admiración por ellos. Especialmente por Edmond. Los Goncourt eran franceses (este simple hecho embrujaba a Tablada por la tendencia afrancesada propia de su época). Los Goncourt eran coleccionistas de antigüedades asiáticas y escritores. La lectura de sus libros alimentó sin duda el japonismo de Tablada. Curiosamente los datos que tenían estos coleccionistas procedían de un japonés que les conseguía objetos preciosos y de las lecturas que habían hecho sobre Asia. Esta información pertenecía a una época quizá 100 años anterior a los Goncourt. Con ese bagaje llegó Tablada a Yokohama.
             Yo en cambio llegaba a Japón conociendo la investigación de los Goncurt y las crónicas de Tablada. Esta información le dio a mi viaje otro matiz: las crónicas se convirtieron en un viaje en el tiempo y en la imaginación. Me desplazaba constantemente entre el Japón actual, las crónicas de Tablada de 1900, la imaginación de un artista y la influencia de los Goncourt.
Cuando tuvimos oportunidad, mi familia y yo, tratamos de seguir las huellas de Tablada. Viajamos de Tokio a Yokohama (puerto como saben a dónde Tablada llegó a instalarse), no en el pequeño tren que hacía esta ruta en 1900 y que por supuesto ya no existe, sino en el Shikasen o tren bala. Creo que en mi fantasía esperaba ver los arrozales esmeralda, los pequeños estanques de donde emergen las anchas hojas de loto, las cuestas de bambúes de agudas hojas. Pero, hoy en día, viajar de Tokio a Yokohama es otra cosa. Todo está lleno de edificios, casas, fábricas. Sin embargo, en el trayecto de Yokohama a Kamakura y de Tokio a Kioto, aún se pueden tener atisbos de ese paisaje que despliega una gama completa de verdes.
En las crónicas de En el país del sol, Tablada busca con frecuencia el solaz que le da la naturaleza. Por eso gusta de internarse en el parque de la Shiba y en otros bosques donde la naturaleza es pródiga. Al poco tiempo de entrar en ellos, invariablemente, se escucha un ruido agradable, que podría compararse con centenares de sonajas: las cigarras, esos insectos amados por Tablada que merecieron no sólo sus dibujos, sino uno de los haikus más hermosos:

Las cigarras agitan 

sus menudas sonajas 

llenas de piedrecitas…

 

Nuestro artista llega a Japón en verano y goza de él plenamente, aunque por momentos se lamenta del sofocante calor y los bochornos. Cuando llega el otoño nos habla en la crónica llamada “Bucólica” de la perdida de esta naturaleza que él describe como paisajes feéricos y paradisíacos. El otoño traerá la muerte de sus amadas chicharras… encontrar el cadáver de una cigarra, intacto y puro en la muerte, como la pequeña momia de una hada… Si se dan cuenta estas palabras de Tablada casi son un haiku. Cadáver de cigarra/intacto y puro en la muerte/ momia de hada.
            A pesar de estas hermosas descripciones persistía la duda entre muchos estudiosos de Tablada, de que realmente como él lo aseguraba, hubiera viajado a Japón. Y que no fuera otra fanfarronería del escritor que se deleitaba con impresionar a sus conocidos.
Hoy sabemos, gracias a la investigación de Matín Camps, que este viaje fue real, porque en las listas de pasajeros del barco mercante América Mauru (ruta Japón- San Francisco) estaba registrado un hombre llamado Juan José Tablada, que se había embarcado en Yokohama el día 5 de diciembre de 1900.
            Cuando pienso en el regreso de Tablada a México tengo la sensación de que no sólo volvió por el frío de su cuerpo y de su corazón, que añoraba a su amada, sino también por la falta de esta naturaleza tan prodiga a la que pertenecían el universo de los insectos y las cigarras.
 
Sobre el arte culinario de Japón
Comer a buen precio y sabroso es fundamental en un viaje. Yo tenía la curiosidad de ver los manjares que describe Tablada en la crónica de la “Ceremonia del té”.  Sin saber lo que costaría, entramos a un restaurante donde servían la comida tal y como está descrita en el fastuoso banquete en casa de Miyabito-San. Cito:
Yo he visto un pescado en salsa blanca, dispuesto de tal manera, que se veía el pez como vivo, dando golpes de cauda y aletas entre la salsa que imitaba en la copa de laca el movimiento de un menudo oleaje... Hay verduras que se añaden al manjar teniendo en cuenta no sólo el sabor adecuado, sino la armonía del colorido. Y por todo esto la cocina japonesa es increíblemente dispendiosa y un ricohome nipón dilapida en banquetes tanto como un clubman europeo en el Derby o en la mesa de Bac... Un miembro de la aristocracia de Tokio puede arruinarse en el restaurant a la moda, en el “Koyo-Kwan”, pronunciado “Coyoacan” como nombrando el hermoso pueblo para mí tan amado, que está a orillas de México…
Esta descripción podría situarse en el Japón de hoy en día, nosotros lo vimos tal y como lo describe, lo comimos, nos deleitamos y tendremos que pagar a meses sin intereses una cuenta descomunal.
 
Sobre la arquitectura japonesa Tablada dice:
Todos los departamentos de la vasta mansión tenían la sencillez característica de los interiores japoneses; esteras albeantes y acolchadas que hollábamos descalzos; maderas preciosas y purísimas cuya fresca virginidad ningún barniz había ultrajado y aquellos ensambles, aquellas junturas de artesones y cornisas sin un solo clavo engarzándose unas en otras por una maravilla de carpintería.
Estas características arquitectónicas y estos ensambles, si uno tiene un poco de curiosidad, pueden verse hoy mismo en muchas estructuras niponas, incluso en algunas tan simples como una estructura al aire libre, hecha para que las plantas se enredaran en ella.

Utagawa Hiroshige. Woodblock print, Sokokura, from the series Seven Hot Springs of Hakone (Hakone shichiyu zue)

 
Tablada tiene una relación profundamente visual con Japón.
Al entrar a una tienda, ya sea de un coleccionista o de un vendedor de abolengo, hay que hacerlo con sumo cuidado, porque uno se topa en verdad con abanicos finísimos o exquisiteces de laca o con un pez de esmalte rosa aplicado a un prendedor donde se distingue el brillo húmedo del agua, una libélula de plata y nácar parece que agoniza y aletea temblorosa clavada en su alfiler de oro. Y en verdad: Se siente uno cansado al fin ante aquella ostentación de prodigios, y la admiración se embota al extremo de que los últimos objetos que se nos muestran pasan casi inadvertidos.
            Todavía hoy en día: el japonés bibeloteur y coleccionador de arte nunca muestra sus tesoros en conjunto, sino que los guarda y los va exhibiendo poco a poco, buscándoles el fondo apropiado, la luz conveniente, y contemplándolos aisladamente en el tokonoma, especie de altar que este pueblo fanático por lo bello ha creado para sus devociones artísticas. Aunque siento que en estas descripciones se nota la influencia del coleccionista Edmond de Goncurt, puedo decirles que yo tuve una experiencia similar con un vendedor de reproducciones pictóricas y libros antiguos. Cuando le pregunté por el pintor Yosai, el hombre me vio con sorpresa y sacó, de un cajón de su mueble personal, unas reproducciones pequeñas de Yosai. Mientras yo las admiraba, me revisó con cierta discreción y, casi arrebatándomelas, dijo: Estas son muy caras.
            Si ustedes quieren saber sobre pintura japonesa, no hay mejor guía que En el país del sol. Las estampas japonesas y las pinturas de Hokusai, Hiroshigue, Utamaro, Yosai, Hon Kan y otros se despliegan a lo largo de toda la obra. Las crónicas de Tablada son una invaluable introducción a estos artistas que son un portento del arte asiático.
 
Sobre la historia de Japón
Me llamó la atención que Tablada mencionara en la crónica de San Felipe de Jesús su viaje a Osaka y Nagasaki. Y que en dicho viaje no se haya detenido en Kioto. Tablada era también un admirador de los templos, los toris y los suntuosos palacios nipones. Como el Castillo del Nijo, que es donde se hizo el cambio de poderes del shogunato al Mikado, 30 años antes de que Tablada llegara a Japón. Kioto es la antigua capital nipona, ahí se encuentran innumerables joyas de este glorioso shogunato, gobierno de los samurais, en el periodo Edo, en el que se produjeron grandes maravillas en las artes y la arquitectura. 
            Según nos dice en su crónica “Los funerales de un noble”, Tablada conoció al último jefe Shogún, ¿podría yo decir el último samurái?, cito:
Los personajes más encumbrados tomaron asiento, el Marqués de Yamagata, que ha sido elevado al rango de Príncipe; el Marqués de Ito, reformador del Japón; el de Nagasaki, el de Aoki, el Conde Enomoto, lejano amigo de nuestro Presidente Díaz y por fin, como una gloria eclipsada, el antes poderoso Shogun, supremo jefe militar vencido por el actual Mikado... Al ver aquel digno anciano, un Tokugawa cuyo blasón es un astro en el armorial japonés, no pude menos que pensar en la “vanidad de todo” que el budismo proclama con más amargura aún que el texto bíblico…
Yo percibo cierta nostalgia y admiración de Tablada por este hombre. Kioto era la cuna de la aristocracia japonesa. ¿Por qué Tablada no fue a Kioto? ¿Por falta de recursos? ¿porque no hablaba japonés?

Kitawa Utamaro, Six-print ukiyo-e print set of numerous people on outings at Ryōgoku Bridge in Edo

(modern Tokyo).

 
Sobre la mujer japonesa
Tablada admiraba mucho las pinturas de Utamaro, pintor de la mujer nipona. Y nuestro poeta habla de las musmés, mujeres jóvenes japonesas que, con coquetería, roban constantemente la atención de Tablada. Las fascinantes geishas, que son como Tablada lo dice: la más alta expresión estética del encanto de la mujer… Yo tengo la certeza de que así es, porque las he perseguido para tomarles fotografías, las he visto esconderse en las noches al salir de la okia o de algún restaurante, y me queda la certeza de que encierran un profundo misterio.
En las dos crónicas sobre la mujer, que Tablada envió a la Revista Moderna desde Japón, y que después formaron parte del libro En el país del sol, es notorio que Tablada, se cuida mucho de qué y cómo habla de su contacto con las mujeres, sean musmés, o geishas o prostitutas. En todas las crónicas menciona a su amada, esa amada efímera de quien no conocemos nombre, y que gracias a la investigación de Rodolfo Mata se cree que posiblemente se refería a Nina, Evangelina Sierra González, quien además de ser sobrina de Justo Sierra, era su ahijada. Si Tablada deseaba, a su regreso, formalizar su relación con Nina, su libertad literaria en sus crónicas debe haber estado irremediablemente inhibida. El matrimonio con Nina resultaba muy conveniente para las aspiraciones literarias de Tablada y no podía ponerlo en riesgo con ningún comentario fuera de lugar. A pesar de eso nos da en sus crónicas detalles deliciosos sobre la mujer japonesa.
 
Entender por qué por años los estudiosos dudaban de su viaje a Japón.
A pesar de la fascinación que sentía, me di cuenta de que había ciertas inconsistencias y cierta fanfarronería:  
            En la crónica, “La gloría del Bambú”, que es buenísima, Tablada asegura haber llevado consigo al parque el Manyōshū, 106, que es la colección de poesía japonesa más antigua, y data del siglo octavo. Un documento que, según sé, a los japoneses ni siquiera les interesaba traducir. Una de las primeras traducciones al inglés se hizo 1834, y es según leí es bastante defectuosa.
            Tablada habla de este poemario como si hubiese llevado un original al bosque, no una traducción ni una edición posterior.
            En ese tiempo, su trabajo era de reportero, aún no iniciaba el negocio de vinos que le dio una mejor posición económica. ¿Cómo compró un documento que data del siglo octavo? Si un libro de mediados del siglo veinte hoy fluctúa entre doscientos cincuenta y ocho mil yenes que son alrededor de cincuenta mil pesos y cincuenta y dos mil yenes que son más o menos 9 mil pesos. No creo que Lujan, su jefe y mecenas, le haya autorizado esos gastos. 
            Pensando que hubiera conseguido una copia más reciente y de menor valor ¿Cómo entendió lo que decía? Tablada no hablaba ni leía japonés.
            Así como ese detalle encontré otros en los que era evidente que Tablada fanfarroneaba.  
            Este tipo de desplantes aunado a la falta de datos duros es a mi parecer lo que generó dudas en muchos de sus estudiosos.  
 

Kitagawa Utamaro, bijin-ga. 

Sobre la contemplación:
No encontré en las cónicas ningún dato budista que ligue a Tablada con la contemplación. Quizá uno que otro principio meramente intelectual, pero nada que denotara un acercamiento más profundo.
            Contrariamente a lo que se piensa Tablada no cultivo la contemplación, se sintió empático ante el animismo; la creencia del sintoísmo de que todas las cosas tienen alma. También ante el principio de respeto a todo ser viviente, como el mismo lo dice en su libro Hiroshigué: 
 
En ella como en el ciclo de los cuentos orientales, y no por milagro, pues a la fe budista todos los seres y las cosas tienen alma…
Este concepto no pertenece a ninguna de las sectas budistas mahayana o varyayana, que son las que se practican en Japón. El animismo es un principio sintoísta y el sintoísmo no es budismo, es la religión más antigua de Japón, eso sí, y quizá una de las más antiguas del mundo.
            Tablada nunca profundizó en el budismo. El budismo zen, en el que se practica la contemplación, estaba reservado para las élites y Tablada se adhirió a las creencias populares que no distinguen entre el budismo y el sintoísmo. 
            ¿De dónde proceden entonces los instantes de contemplación que podemos notar en sus haikus? 
            Sogyal Rimpoché dice que estados de contemplación se dan brevemente en el instante creativo, de algunos poetas, pintores, músicos y artistas. Es fácil notarlo al acercarnos a algunas de sus obras. Aunque Tablada quizá no estaba consciente del todo, es en Colombia dónde escribe los haikus que conforman Un día donde él puede tener instantes de contemplación. Y de alguna manera lo profetisa en la crónica “Bucólica” …deliciosos retiros para una vida de amor o para una existencia de arte esas grutas de verdor fragante, esas casas de madera blanca y olorosa. Es ahí donde Tablada, enamorado y feliz, escribe:

Breve cortejo nupcial, 

Las hormigas arrastran 

Pétalos de azahar…

 
Estamos ante un artista de gran talla. Leer a Tablada no sólo es hacer un viaje a Japón y a la cultura de su tiempo, es viajar en su imaginación de artista, en su curiosidad de bibelotour, y en su oficio de cronista y haijin. Poesía que incubó diecinueve años, para introducirnos a través de ella a la fascinante cultura japonesa.
 
 
 
 

Crónica de viaje

Visita al McNay, de la imposibilidad al olvido

Virginia Hernández Reta

 

La disyuntiva era difícil: con una mañana libre en la ciudad texana de San Antonio había que decidir entre invertirla en el centro comercial La Cantera o visitar el Museo de Arte McNay. Es verdad que me hacía falta un saco de corte “intelectual” y que había escuchado sobre la belleza de la Barnes & Noble en el mall. Me imaginaba paseando por los pasillos silenciosos de esa librería encontrando títulos y parafernalia para lectores: agendas, calendarios, papelería… papel, papel, papel que es, por mucho, mi objeto favorito en el mundo. 

Pero, como no soy buena para las compras —cualquier incauto que me haya acompañado a ello puede atestiguar lo indecisa que llego a ser y la irritante frecuencia con la que salgo de manos vacías después de probarme medio anaquel—, y como mi definición de emoción extrema es internarme en un museo antes que arrojarme de un parapente —locura que sólo haría si la vida de un ser querido dependiera de ello— tomé la decisión más acorde a mi personalidad. Asumí el porcentaje de FOMO que experimenté cuando vi alejarse a mis colegas que se decidieron por rodar hasta La Cantera y me dirigí con Ivonne al McNay.

El FOMO se esfumó en segundos. El McNay es un oasis que no decepciona. Su nombre se debe a la fundadora Marion Koogler McNay y es, como lo anuncia orgullosamente su página web, el primer museo de arte moderno en Texas. Otro orgullo: la primera obra que compró Marion y con la que inició su colección fue un óleo de Diego Rivera: el encantador cuadro Delfina Flores (1927). 

Antes que ver a Delfina, decidimos pasear por los jardines. El día era precioso, ideal para recorrer las esculturas sorprendentes que descubrimos entre los árboles y que no habíamos tenido la oportunidad de ver con calma el año anterior, en que también visitamos San Antonio por la misma razón: la Feria del Libro en Español y el encuentro de Letras en la Frontera que organiza la UNAM en esa ciudad. 

Hace un año corrí como posesa por jardines e interiores del McNay porque contábamos con escasa hora y media y no me quería perder nada. Esta vez lo caminamos con la calma que merece este hermoso lugar. Vimos aparecer entre el follaje la cabeza enorme que hace 12 meses me hizo pensar en las esculturas gigantes del artista barcelonés Jaume Plensa. Con la prisa en esa ocasión no pude acercarme ni tampoco ver la cédula del artista. Me quedé con la duda de su identidad. Así que ahora pude admirar la obra de cerca y leer por fin la información grabada en la placa: Philip Grausman, American, born 1935. La obra: Victoria, stainless steel.

En el interior del McNay nos esperaba una exposición temporal que prometía sorprendernos. No habíamos escuchado de la artista, pero sólo llegar supimos que sería una gozada. Sandy Skoglund (1946) es una artista plástica estadounidense. Su obra se puede describir como fotografía escenificada o instalación fotografiada. Ha expuesto en el Museo de Fotografía Contemporánea de Chicago, en el Dayton Art Institute, en esa misma ciudad; en el Museo de Arte Moderno de San Francisco. Ejemplos de sus creaciones se encuentran en el Museo de Arte de San Luis, en Misuri.

Sandy crea instalaciones coloridas y llenas de fantasía que luego plasma en imágenes inquietantes. En sus escenarios oníricos flotan peces anaranjados arriba de una cama azul, gatos verde neón inundan una cocina totalmente gris, zorros rojos invaden un restaurante ante la mirada confundida de los comensales… 

Los animales y la naturaleza son una constante: perros, focas, flores, ardillas, búhos, cuervos, hojas de maple siempre en una profusión que intranquiliza. Las texturas abundan: toda una escenografía hecha con limpiapipas que simulan césped o cielos, cuartos tapizados de macarrones, una escena navideña donde la nieve se compone por millares de palomitas de maíz.

Calificada como teatral, paródica, barroca, su obra conserva el sentido del humor. Sandy trabaja la repetición casi idéntica de objetos, con variantes mínimas. Así, crea espacios cotidianos invadidos por ganchos, cucharas desechables, rifles de largo alcance… y señala problemas que enfrenta el ser humano: la contaminación, el hacinamiento, la guerra. Inunda recámaras que parecen inofensivas y cotidianas con elementos amenazantes: un baño lleno de huevos de serpiente, un cuarto “limpio” plagado de chicles masticados (Germs Are Everywhere, 1984).

Sus escenas son sueños que causan desasosiego por su abigarramiento, su falta de lógica, su conjunción de elementos cotidianos en situaciones sorprendentes, pero al mismo tiempo son maravillosas, como sacadas de un extraño cuento infantil. Para Sandy, después del Apocalipsis, cuando el hombre desaparezca de la faz de la tierra, quedarán los animales y la naturaleza, tomando los espacios que les hemos arrebatado. 

La artista de Massachusetts presenta una fauna y flora que dejan de ser lo que hemos hecho de ellas: mascotas obedientes y domesticadas, recursos y materia prima que está para nuestro uso y abuso. A cambio, se convierten en advertencia sobre nuestra autodestrucción, nuestra vejez y caducidad, nuestro paso efímero por la tierra.

En la primera sala se podían ver varias de sus fotografías. En la segunda se recreó un bosque viviente -Fresh Hybrid (2008), una instalación que es la primera vez que se muestra fuera del estudio de la fotógrafa, y que nos recuerda que somos parte de la naturaleza aunque nos olvidemos de ella. En la tercera sala, se reprodujo una cocina invadida con los famosos gatos radioactivos, y en la cuarta, se instaló una recámara completamente pintada de azul en la que peces naranjas flotaban del techo. Me entretuve observando la sombra que uno de ellos proyectaba sobre el piso turquesa. En eso, alguien me habló a la espalda:

—¿A tu perro le gusta nadar? —me preguntó el hombre en inglés.

Me giré para verlo, sin saber a qué venía la pregunta ni qué responder. Era el cuidador de sala, una persona mayor como todos los cuidadores de sala en ese museo. Era un hombre delgado, afroamericano, que me hablaba con los ojos entrecerrados. Vi su nombre en el gafete que portaba, y que olvidé inmediatamente por mi pésima memoria y porque centré mis esfuerzos en dilucidar una respuesta razonable dentro de esa escenografía ilógica y ante una pregunta otro tanto. Pero lo llamaré Jim, porque recuerdo que era un nombre corto y familiar. 

Por un momento pensé que Jim me reprendería. En la primera sala de la exposición yo había aprovechado la soledad para tocar la obra. Quería comprobar de qué material estaba hecho uno de los zorros rojos de Sandy Skoglund. Era de pasta o de resina, no como los gatos en la tercera sala, que estaban hechos de alambre, papel y pintura, y que también había tocado.

—¿A tu perro le gusta nadar? —repitió el hombre.

—Sí, sí. A mi perra le encanta nadar —le respondí sin saber a dónde iba todo esto y por qué Jim daba por hecho que yo tenía un perro y no un gato. De haber tenido yo un gato, no hubiéramos podido hablar de agua y quién sabe qué clase de conversación estaríamos llevando.

—¿Y a ti te gusta nadar en el mar?

—¿El mar? Me gusta ver el mar desde afuera. Nadar en él me daría miedo —le confesé mientras miraba de reojo los peces anaranjados pendiendo del techo, como si todos estuviéramos dentro de una extraña piscina.

—¿Por qué te da miedo? —me preguntó Jim con los ojos entrecerrados.

—Porque en él habitan extrañas creaturas —dije, sin pensar en los gatos verdes que había dejado atrás, en la sala anterior, o en los árboles-humanos tapizados con peluche que habitaban la segunda sala.

Jim se sonrió y siguió hablando casi para sí mismo. Ivonne se acercó intrigada y me murmuró:

—¿Qué te cuenta?

—No lo sé muy bien.

Ivonne se dirigió a Jim:

—¿Tiene mucho tiempo trabajando aquí?

Jim nos dijo cuánto. También eso olvidé.

—Nosotras estuvimos aquí hace un año. Tenían una exposición temporal sobre la esclavitud —le sonrió Ivonne.

—Oh, sí, la recuerdo –y sacó emocionado su teléfono móvil para enseñarnos fotografías de otra espléndida exhibición llena de maletas, daguerrotipos, banderas fusiladas, cuerdas, remos, globos terráqueos. Vi la pantalla quebrada y las imágenes que Jim nos enseñaba. Efectivamente eran de Passages, la muestra del artista Whitfield Lovell, una exhibición que el año pasado hizo preguntas sobre la memoria, la identidad y la igualdad.

—Muy conmovedora exposición —le dije.

Jim comenzó a hablar como para sí mismo, de nuevo, lamentando que las generaciones jóvenes no estuvieran conscientes de lo que sus ancestros debieron sufrir para ganar la libertad:

—Tuvieron que aguantar hambre y miseria —repetía con los ojos entrecerrados.

Jim usó varias veces la palabra loot. No entendí si se refería a que los negros tomaban el botín o saqueaban cuando podían, si los negros eran el botín de los blancos, si la venganza y el robo estaban justificados, si las minorías debieran conservar ese sentimiento o resentimiento, si estaba a favor o no de la violencia. Sólo me quedó claro, entre sus murmullos, que algo hacía falta, algo le hacía falta. Llegamos al momento incómodo en que los tres sonreímos sin tener mucho más que agregar.

Quise despedirme repitiendo su nombre que había olvidado. Intenté, en la penumbra de la esquina donde nos encontrábamos, leer de nuevo el gafete, sin éxito. Me sentí mal por mi olvido, por no conocer más de los ancestros de Jim, por su teléfono de pantalla quebrada. El hombre nos sonrió y se dirigió a la salida. Nos quedamos solas en la sala, con la única compañía de una treintena de peces anaranjados flotando sobre nuestras cabezas.

 

—¿Qué tal estuvo la exposición? —nos preguntaron ellas.

—Muy interesante —respondí, pensando en Sandy, en el Apocalipsis y en Jim.

—Y luego tuvimos una conversación de lo más extraña con el cuidador de la sala —soltó Ivonne.

Ella y yo nos miramos sin saber qué más decir:

—De lo más extraña —insistió Ivonne, más para sí misma.

Para ese momento, me prometí no olvidar lo vivido, a pesar de haber perdido sin remedio el nombre del cuidador de sala, de que no lograra pronunciar el apellido de la artista Sandy y de que no recordara el nombre del autor de la escultura de la gran cabeza en el jardín del McNay. Me llevaba a cambio varias certezas: que el artista no era Jaume Plensa, que había descubierto la obra provocadora, poderosa y sugerente de Sandy, que no olvidaría la voz decepcionada de Jim, que todo pasaba a formar parte de un sueño, entre divertido y perturbador. Lo que no podía cambiar era la realidad concreta: una maleta documentada en la que no habría un saco de corte “intelectual”.

:: ReFrankenstein
Daniella Blejer

El sueño de la razón produce monstruos, 

Francisco de Goya

La adaptación al cine de las grandes piezas teatrales y narrativas solía percibirse como una migración del origen hacia un territorio de comunicación nuevo al cual la obra literaria debía de adaptarse, en un sentido darwiniano, para sobrevivir. Con la creación y multiplicación de medios y plataformas, la literatura deja la página impresa para viajar de manera indeterminada sin que las generaciones más jóvenes, no solo no perciban, sino tampoco reconozcan la prioridad de la palabra escrita sobre otros sistemas semióticos. La obra literaria parecería ya no tener una patria, sino un terreno intermitente conformado por cine, cómic, caricatura, blogs, redes o videojuegos sobre el cual migrar. El relato reencarna entre una identidad y otra para transformarse en algo distinto. 
            Existen muchos ejemplos de estas transformaciones intermediales, como el personaje de Drácula que reencarna en la caricatura al Conde Pátula, un pato vampiro que prefiere ser vegetariano e intenta escapar de su destino de resucitado chupa sangre. La orgullosa e inteligente Elizabeth Bennet revive en Bridget Jones, una versión moderna torpe y neurótica de la heroína. El perturbado Hamlet, obsesionado con la venganza, reaparece como Simba, quien regresa del exilio para reclamar su lugar y enfrentar su destino como rey. Estos breves ejemplos sirven para observar la migración entre medios y la transformación de las narraciones. Si bien nos muestran que ciertos problemas son universales y que pueden trasladarse de una época a otra, también juegan con el referente original para desmontar con humor e ironía su solemnidad. 
            Los clásicos, sostenía Ítalo Calvino, nos siguen diciendo algo sobre nuestra propia época, su mensaje nunca se agota. Los nuevos creadores toman licencia para transformar una obra canónica ya sea en busca de su pertinencia dentro del zeitgeist de la propia época, para mostrar una visión distinta del problema planteado o para explorar una estética y una visión personal de su lectura. Aunque las reencarnaciones de una obra gozan de cierto grado de independencia, son finalmente una invitación para reflexionar sobre el diálogo que establecen con la obra original. Es desde la comprensión de este fenómeno que intento en estas líneas entender por qué Frankenstein de Guillermo del Toro, más allá de su innegable belleza visual, me quedó a deber. 
            Durante un par de años impartí una clase sobre Historia de las Ideas en la universidad. Para comprender las propuestas del Romanticismo o la reacción ante el nacimiento del mundo moderno ––donde la industrialización y urbanización cobran predominio sobre la naturaleza, y la razón y la lógica se posicionan por encima de la espiritualidad y las emociones–– discutía con los alumnos Frankenstein o el moderno Prometeo de Mary Shelley. Notaba que a las estudiantes les brillaban los ojos cuando mencionaba que la autora escribió la obra cuando tenía tan solo dieciocho años e inauguró con su publicación el género de ciencia ficción. 
Los alumnos ubicaban con facilidad que el científico Víctor Frankenstein encarna la frialdad y arrogancia de la modernidad. La creatura era más compleja; si bien en un inicio se muestra inocente, al sentirse incomprendida se torna violenta e irracional. Sensible y destinada a la tristeza, excluida por un mundo despiadado, la creatura prueba los límites de la razón al exponer el fracaso de la ciencia y la lógica que lo han convertido en un monstruo. Estos alumnos de licenciatura, a quienes leer y escribir les parecía un retroceso a la edad de piedra, no repelaron ––y vaya que repelaban–– al tener que leer el texto publicado en 1818. Prendidos de la novela, discutían sobre la moral científica y el atrevimiento de la humanidad en su relación con Dios. Debatían si la creatura nace como monstruo o si es la sociedad quien la convierte en ello. A través de la obra exploraron temas como nuestra dificultad para integrar la otredad o nuestras expectativas en torno a la relación entre belleza externa y belleza interna. La obra provocó en ellos la reflexión en torno a la inteligencia artificial e hizo cuestionarse si nos estamos convirtiendo en ese Prometeo moderno del que hablaba Shelley. 
            Los clásicos nos siguen diciendo algo sobre la condición humana; poseen una relevancia atemporal. Así como el mito de Prometeo reencarnó en la obra de Shelley para hacer un comentario acerca de la sociedad romántica, volver a contar Frankenstein es una oportunidad para mirarnos de nuevo en el espejo. La película de Guillermo del Toro inicia con una gran promesa: la escena en el Ártico con el barco encallado en un iceberg; los marineros escandinavos muertos de miedo ante el monstruo y su sed de venganza contra Víctor Frankenstein. Lo mismo ocurre con el escenario del castillo gótico donde el científico prepara su original gabinete de curiosidades: promete. Sin embargo, los cambios a la trama resultan desafortunados, no porque haya la expectativa de que se narre lo mismo, sino porque al reducir la historia de Frankenstein con su prometida a un cuadrángulo amoroso con el hermano y la creatura, ésta pierde su fuerza. Recordemos que en la versión de Shelley el monstruo mata al hermano y jura vengarse de Frankenstein por negarse a crearle una compañera. El asesinato de su prometida, Elizabeth, es el castigo máximo, la equivalencia perfecta: ninguno de los dos gozará de amor en sus vidas. En la versión de del Toro esta equivalencia está ausente, en ella Elizabeth rechaza a Frankenstein, se casa con el hermano y se enamora platónicamente del monstruo.
¿Cuál es el propósito de los cambios? ¿Qué se gana con ello? Del Toro repite en diversas entrevistas que al hacer su propia versión de la película recurrió al melodrama, un género muy mexicano. Oscar Isaac, el actor que interpreta a Víctor Frankenstein, en entrevista menciona que del Toro le aconsejaba voltear a ver a la cámara como hacen los actores de telenovela. ¿Puede leerse Frankenstein en clave de melodrama? De hecho, sí; el discurso melodramático encuentra raíz en el Romanticismo, es una forma expresiva de su crisis histórica, ideológica y social. El melodrama equivale a la tragedia en un mundo desacralizado. Incluso Frankenstein de Mary Shelley tiene algunos elementos melodrámaticos. Quizas del Toro cambió la historia en pos de una mayor intensidad melodramática para añadir un elemento identitario, o por efectismo: para hacerla más comercial.
Al tensar del Toro las relaciones interpersonales haciendo énfasis en el dolor emocional entre padre e hijo, polariza a sus personajes al grado de la simplificación. Víctor Frankenstein aparece como un ser malévolo, impulsivo y sin límites. En este sistema maniqueo, el monstruo interpretado por el atractivo Jacob Elorduy, no es feo ni montruoso, sino un joven bello y puro al que le hacen un vestido de pieles blancas como si hubiese salido de las páginas de Narnia. En el imaginario colectivo el cuerpo de Frankenstein, compuesto de distintas partes corporales, es desproporcionado y repugnante. ¿Por qué hacer un Frankenstein armonioso y bello? ¿Por qué mostrar a padre e hijo semidesnudos? Esta decisión, con cierto tinte homoerótico ––quizás una concesión al cine hollywoodense–– es una exploración distinta y alejada de la intención original de Mary Shelley. 
Es posible que más allá del capricho, la versión de Frankenstein de Guillermo del Toro deje algo nuevo alejado del horizonte de expectativas que aún no se logra apreciar del todo. Desde mi punto de vista en el filme la historia perdió fuerza con respecto a la versión original, y no me queda claro qué fue lo que ganó en términos dramáticos. Si volviera al salón de clases, esta versión cinematográfica no sería de utilidad para discutir las ideas del Romanticismo. Resulta más efectiva la historia original para pensar en el futuro de la humanidad ante el surgimiento de la inteligencia artificial, o para hablar de nuestra dificultad para integrar la otredad. Quizás la película pueda ser una expresión que ayude a reforzar la discusión sobre las nuevas masculinidades, no lo sé. El paso del tiempo será la prueba ante su pertinencia.

Caminando entre monstruos

Mariana Conde

“En la figura del monstruo la sociedad se observa a sí misma en el punto donde la norma falla; es la forma en que la cultura reconoce su propio borde de inteligibilidad.”

— Michel Foucault, Los anormales, clase del 22 de enero de 1975.

 

La película Frankenstein de Guillermo del Toro se estrenó hace menos de un mes y ya abundan reseñas y videos analizándola; es una pieza incapaz de generar indiferencia y esto se extiende más allá del filme en sí.
    Si bien no se trata de una adaptación literal de la novela de Mary Shelley, nos recuerda que esta, desde su nacimiento en 1818, se convirtió en un espejo donde la humanidad contempla su propio rostro desfigurado. Shelley, a sus diecinueve años, creó en Frankenstein o el moderno Prometeo una fábula que desbordó los límites del relato gótico: un mito moderno que contrasta la primacía del conocimiento con la fragilidad de quien lo ostenta. 
    Una de las principales críticas a la película ha sido precisamente no ser fiel a la novela. Del Toro mismo aclara que no quiso copiar a Shelley sino, inspirado en su obra, hacer la propia. Ya André Bazin defendía en Adaptación, o el cine como digest (1948), que una cinta basada en un libro no es simple traducción, sino más bien una refracción de la obra literaria: el cine toma el texto como punto de partida y lo transforma creando una nueva formulación estética. A quienes nos decantamos por la literatura, el libro casi siempre nos parecerá mejor, pero aquí trataré este Frankenstein como una obra de arte independiente a su antecedente literario. Como dice Linda Hutcheon en A Theory of Adaptation (2006), una adaptación no es un espejo sino un nuevo acto narrativo, con su propio lenguaje y sus propias exigencias.
    Una vez establecido lo anterior, podemos enfocarnos en el mito, lo que de este nos confronta y las preguntas obligadas que nos genera como humanos.
 
I. Shelley: la monstruosidad como espejo ético
“Soy solitario y aborrecido, porque soy monstruoso.
 ¿No soy acaso también vuestro semejante?”
— Mary Shelley, Frankenstein
 
En la novela de Shelley, Víctor Frankenstein encarna el impulso prometeico de la razón ilustrada: el deseo de dominar la vida, de crear sin asumir las consecuencias. En la película, Elizabeth lo expresa antes de los hechos fatídicos, al criticar las grandes ideas, las cuales fallan en la ejecución: traen sufrimiento no a quien las concibe sino a inocentes que deben llevarlas al cabo. En una escena posterior, Víctor reconoce que en su diseño, nunca pensó dónde residiría el alma de su creación ni lo que haría después de darle vida. El resultado lo condena: al querer ser dios, se descubre más inhumano que su criatura.
    Anne K. Mellor observa que “la monstruosidad de Frankenstein radica en su incapacidad de amar lo que ha creado” y asegura que Shelley desvela el fracaso de la Ilustración al negar la responsabilidad afectiva del conocimiento. (Mary Shelley: Her Life, Her Fiction, Her Monsters, 1988).
    La creatura se convierte en espejo de una humanidad que margina aquello que no se ajusta a sus cánones de belleza, razón o perfección. Su violencia, lejos de ser innata, es consecuencia del rechazo. Esa oscilación entre lo racional y lo instintivo lo sitúa en la frontera de lo humano.
    Lo monstruoso, entonces, no es una alteridad externa, sino una posibilidad interna del hombre moderno, un espejo ético de su egoísmo. 
 
II. Guillermo del Toro: la santidad del monstruo
Guillermo del Toro ha dicho que “los monstruos son los santos patronos de nuestra imperfección”. Como en la mayoría de sus obras anteriores, sus creaturas no son simples anomalías, sino formas de vida que habitan otro régimen de sensibilidad. En ellas, lo animal, lo espiritual y lo humano se entrelazan y el antihéroe se convierte en héroe. En La forma del agua, el ser anfibio encarna una humanidad que el hombre ha olvidado. En El laberinto del fauno, lo monstruoso protege la inocencia frente a la violencia fascista. Y en El espinazo del diablo, el fantasma es testigo de una verdad que los vivos niegan.
    Deborah Shaw lo expresa así: “El cine de del Toro humaniza lo inhumano y muestra la monstruosidad de la normalidad” (The Three Amigos, 2013). Sus monstruos –como la creatura de Shelley– no buscan destruir al hombre, sino ser reconocidos por él. Esta visión subvierte la jerarquía moral del relato clásico: el horror reside en la crueldad de los hombres, no en las criaturas que temen. Metáfora de una humanidad que busca reconocerse en lo que excluye.
    En su versión de Frankenstein, del Toro reescribe el mito desde una ética de la compasión. La película, como su autor, contiene otras dualidades: la creatura entra en contacto con la vida –los venados que encuentra en el bosque– y al mismo tiempo la muerte cuando el venado es disparado por los cazadores, avanzando así la pérdida de inocencia que comenzó cuando su propio padre intenta destruirlo. El director afirma que esta es la película que siempre quiso hacer porque él mismo es el monstruo y también es Víctor.
 
III. Deleuze y el devenir animal
En Mil mesetas (1980), junto con Félix Guattari, Gilles Deleuze propone la idea del devenir animal como una forma de escapar del sujeto moderno. Devenir animal no significa imitarlo, sino huir del orden jerárquico del humanismo: una vida sin centro, sin “yo”. El monstruo es así una figura deleuziana: un cuerpo que ha desbordado las taxonomías, una fuga de la identidad.
En Frankenstein, creador y creatura atraviesan un devenir monstruoso. Víctor se deshumaniza en su obsesión por crear; su criatura, expulsada de lo humano, se desliza hacia la animalidad de una existencia nómada. Ambos encarnan el fracaso del proyecto antropocéntrico: el hombre que quiso dominar la naturaleza acaba consumido por ella.
    En este sentido, más que una historia de horror, Frankenstein es un experimento ontológico: ¿qué pasa cuando lo humano deja de ser el centro del mundo? Lo monstruoso deja de amenazar al hombre para volverse lo que lo salva de su propia arrogancia. En una de las escenas finales, el capitán del barco, después de escuchar la historia de boca de la creatura, decide que vale más la vida de sus tripulantes que su propia ambición de llegar al Polo Norte. El propio Víctor, después de perseguir a su creación por años para acabar con él, se despide disculpándose. Si la escena es o no afortunada, es tema que se discutirá más adelante. 
 
IV. Hombre, animal, monstruo: Foucault y Derrida
Decía Foucault que el monstruo es “una mezcla imposible que pone en crisis la ley” (Los anormales, 1975) y afirmaba que las categorías de lo “anormal” y lo “monstruoso” sirven para trazar los límites de lo humano. Si cada época define sus monstruos para reafirmar su identidad, Shelley y del Toro difuminan esta frontera al otorgar palabra y sensibilidad a lo monstruoso.
Jacques Derrida, por su parte, propone en El animal que luego estoy si(gui)endo (2006) una cuestión deleuziana que resuena en el Frankenstein contemporáneo: ¿qué derecho tiene el hombre a definirse como distinto del animal? Cuando el filósofo se ve observado por el gato, comprende que lo que lo intimida no es la animalidad ajena, sino su propia desnudez.
La criatura de Shelley, al igual que la de del Toro, ve a su creador con esa misma mirada: la del animal que devuelve la conciencia a quien lo ha negado.
 
V. Simbolismo y metamorfosis
Es imposible hablar de la obra de del Toro sin aludir a su estética y semiótica. La película es un espectáculo visual en el que nada es azaroso. Desde los colores, el manejo de luz y sombra –no solo físico sino simbólico– hasta los grandiosos escenarios.
    Mucho se ha comentado sobre uso del rojo, que aparece en la mayoría de las escenas y simboliza la vida, la muerte y a la madre, en contraste con el negro del padre y de Víctor. Por otro lado, el blanco marmóreo de la creatura nos habla de su pureza inicial que se cubre de ropajes oscuros al ir perdiendo esa inocencia.
    Abundan símbolos religiosos, como los santos, y la propia figura que cobra vida –el Adán– tiene gran parecido al San Bartolomé de Marco D’Agrate, cargando su propia piel. Se nos presenta también una espectacular recreación de la crucifixión con todo y stigmatta en el costado que asemeja la creatura a Cristo y, naturalmente, Víctor a Dios. En el castillo, que se nos revela como una catedral de la decadencia ilustrada, se invierten infierno y paraíso: el “inframundo” que habita la creatura es blanco, húmedo, etéreo, mientras que la superficie es oscura, roja y arde en fuego. Y al centro del mito Víctor roba lo divino: coloca pararrayos bajo la tormenta de truenos, como Prometeo intentando robar el fuego a los dioses. 
    Del Toro no se aleja del tema de hombre vs. bestia con una clara analogía a la Metamorfosis: Elizabeth es entomóloga y viste de verde –verde escarabajo– y ella tendrá su propia transformación: una joven virginal recién salida del convento que al reconocerse en la creatura queda irrevocablemente trastocada y llega, sin haber apenas madurado, a su trágico fin. No en balde captura mariposas que nos hablan de lo efímero, en contraste con lo inmortal que busca Víctor. Y por doquier está presente la figura del círculo, aludiendo por un lado al ciclo de la vida y, en el caso de la creatura, a la vida eterna.

El cine de Del Toro en su conjunto es una ética de la mirada: aprender a ver al otro sin miedo, reconocer nuestra propia oscuridad y encontrar belleza en aquello que antes nos intimidaba. 
    Si algo más pudiera criticarle es el riesgo del preciosismo y el final hollywoodense. En especial, la creatura reta la credibilidad por ser demasiado bella para algo que está hecho de un collage de cadáveres, como sacada de un bosquejo del Hombre de Vitrubio. En cuanto a la trama –hablando ahora sí de esa escena final– debemos señalar que se edulcora con un encuentro padre-hijo, en el cual la transformación de Victor, ese paso de querer destruir a desear que su creación “viva su vida”, es un tanto abrupta. Este final, sin embargo, es congruente con la visión de un director que busca humanizar al hombre tanto como a la bestia, como hemos venido discutiendo.  
    A pesar de aspectos que pueden parecernos en exceso romantizadas, paradójicamente, se dice que con esta cinta del Toro devuelve al monstruo lo que Hollywood le quitó: mientras los grandes estudios –y, en consecuencia, la cultura popular– lo convirtieron en ícono del horror, aquí se le reinserta en la tradición romántica: el monstruo como víctima, no como amenaza.
    Y es que, en el fondo, Frankenstein –en cualquiera de sus versiones– sigue siendo una parábola sobre la relación del hombre con su propia sombra. Lo monstruoso no es una aberración sino una posibilidad que nos revela lo que el humanismo ha querido olvidar: que el hombre no es un ser separado del mundo, sino una pieza más de este. El monstruo no destruye a la humanidad; la desnuda.
    El mito persiste porque todos llevamos en la carne una parte de aquello que tememos y tal vez lo monstruoso no sea contrario a lo humano, sino parte de su condición más profunda.

:: Reseña de Virginia Hernández Reta

Diletrantes en San Antonio

1

 2

 3

 4

Fotografias 1, 2 Ivonne Saed

Fotografias 3, 4, Amélie Olaiz

Voces fronterizas o locales, voces periféricas o centrales, voces emergentes o consagradas, voces extranjeras o nacionales. La IV Feria del Libro en Español y el XIII Encuentro de Escritores de Letras en la Frontera abarcó este año tres días de presentaciones de libros, conferencias, mesas de lectura, conversatorios con poetas, narradores y gestores culturales. Los temas incluyeron desde el impulso de la Revista Latino Book Review hasta el panorama actual de la literatura en América Latina. Tres días de eventos literarios con un solo objetivo: preservar y difundir el legado del castellano más allá de las fronteras.

    La sede de la UNAM San Antonio está ubicada en medio de un parque, muy cerca de la Torre de las Américas y sus 230 metros de altura, una estructura construida para otra feria, la HemisFair de 1968, que se realizó para conmemorar el 250 aniversario de la fundación de la ciudad. También está muy cerca del paseo del río, que sigue el recorrido de la corriente del Yanaguana —en la voz del pueblo payaya que habitaba esa tierra. A sólo a un centenar de metros de la UNAM San Antonio se alzan, frente a frente, el mural de Carlos Mérida en una orilla y el de Juan O’Gorman en otra, ambos celebrando la confluencia de las civilizaciones en las Américas con motivo de aquella HemisFair.

    La Feria del Libro en Español ha rescatado ese mismo espíritu desde hace cuatro años, a cargo de un entusiasta equipo bajo la dirección de Alfredo Ávalos y el apoyo de la directora de la sede, Paula de Gortari. Este noviembre Diletrantes tuvo la oportunidad de participar con tres conversatorios y tres mesas de lectura. Intercambiamos ideas sobre cinco escritoras fundamentales en la literatura latinoamericana: las mexicanas Elena Garro y Rosario Castellanos, la brasileña Clarice Lispector, la chilena María Luisa Bombal y la uruguaya Cristina Peri Rossi. Al respecto de este tema, publicamos el artículo “El boom silencioso” en la entrada del 3 de noviembre de la revista digital de Letras en la Frontera(https://letrasenlafrontera.org/index.php/2025/11/03/el-boom-silencioso/)

    También conversamos sobre la tradición de los colectivos literarios e intelectuales, revisando brevemente las aportaciones de grupos como el británico Bloomsbury, en el que destacó Virginia Woolf, o el mexicano que conformaron Los Contemporáneos. La escritora Rebecca Bowman habló de la historia de los colectivos literarios estadounidenses y revisamos cómo las nuevas tecnologías han ayudado al surgimiento de nuevos grupos. Dentro de esta tradición, Diletrantes se suma como un colectivo que reivindica la capacidad narrativa, la unión de voces, la diversidad de orígenes, puntos de vista y estilos, además de defender la palabra como medio de expresión, reflexión y disfrute.

    En la tercera conversación disertamos, junto con el escritor y organizador de la feria Alfredo Ávalos, sobre las autorías del yo, de cómo la propia experiencia ha sido valorada y vituperada, hasta llegar a la autoficción y el cuestionamiento del concepto de verdad. “La verdad no está en el hecho, sino en la perspectiva”, concluimos, citando a la escritora estadounidense Vivian Gornick.

    Además de los conversatorios, Diletrantes estuvo presente en mesas de lectura. En ensayo, Daniella Blejer participó con una juguetona crónica sobre cómo las redes interfieren con nuestras vidas e Ivonne Saed intervino con un texto sobre Paul Auster. En narrativa, Mariana Conde compartió un capítulo de la divertida y conmovedora novela que prepara sobre la compleja relación madre-hija, Amelie leyó un cuento sobre la vejez y Virginia Hernández Reta compartió un cuento breve de sobrevivencia. 

    Como concurrentes, tuvimos la oportunidad de escuchar voces propositivas. En su conversatorio la poeta Julia Santibáñez y la joven escritora Alaíde Ventura revisaron el panorama de la narrativa mexicana actual, pasando por las nuevas editoriales, la reconfiguración del ambiente literario con el surgimiento de los clubes de lectura, la revaloración de la ficción documental, el rigor en la investigación previa a escribir, la transparencia de ese proceso en la misma escritura, la polifonía, el collage narrativo. Mencionaron la preeminencia del lenguaje nativo sin traducciones dentro del texto, porque, como dijo Alaíde, “el lenguaje es indomable”. Los temas que aborda la narrativa actual son los desaparecidos, las diferentes maternidades, los feminicidios, los nuevos conceptos de familia.

    Por otro lado, el escritor Jorge Comensal —autor de la divertida y ácida novela Las mutaciones— habló sobre el 95 aniversario de la Revista de la Universidad de México (https://www.revistas.unam.mx/) y de los cambios que la publicación está introduciendo, entre ellos la idea gráfica de reproducir una portada antigua en las páginas interiores. Asimismo abundó sobre el vasto acervo que ofrece la UNAM de manera gratuita a través de sus diversos programas en línea, como Cultura UNAM (https://cultura.unam.mx/). En otro conversatorio, la poeta puertorriqueña radicada en EUA Miriam Damaris Mardivino leyó poemas y sostuvo que “para descolonizarnos es necesario mantener a nuestros ancestros vivos”.

    La investigadora Sara Uribe presentó el libro Rosario Castellanos. Materia que arde, en donde le hace preguntas imaginarias a la escritora mexicana y ella contesta a través de su obra. Julia Santibáñez, en su conferencia “Literatura UNAM” habló sobre el proceso de lectura y escritura como medio de salvación.
    La poeta Rossy Lima y el investigador Gerald Padilla presentaron la Revista Latino Book Review que edita anualmente y en inglés reseñas, textos e investigaciones sobre escritores latinoamericanos. Gerald dio datos duros sobre cómo la lectura está siendo un reto en territorio norteamericano: en 2010 se prohibió en las escuelas públicas la novela Como agua para chocolate por “crear resentimiento contra los Estados Unidos”. En contraste, el poeta laureado del estado de Texas, Octavio Quintanilla, presentó su libro en español Las horas imposibles, un compendio de versos sobre la violencia, los peligros de la migración y la complejidad del mundo actual. 
    La escritora regiomontana Sofía Segovia habló del fenómeno editorial que ha sido desde hace diez años su novela El murmullo de las abejas. Insistió en la necesidad de “contar lo que no se cuenta antes de que alguien lo borre o lo cuente de otra manera”. Para Sofía, su novela tiene la intención de que coexistan las verdades sobre la Revolución mexicana, tanto la oficial como la particular. Después de la guerra, “Monterrey se llenó de perdedores: perdimos raíces, negocios, familia”. En El murmullo de las abejas las mujeres son quienes heredan, cuidan y traspasan las tradiciones: “En procesos de paz, las mujeres mantienen la paz. En la guerra, reedifican un país”.
    El evento se cerró con la piñata literaria de Poetazos, un divertido colectivo radicado en Monterrey, impulsado por Rafael Cárdenas, Carmen Benítez y Aurelio Cárdenas. El sello editorial tomó 30 versos de poetas latinoamericanos, como Sor Juana Inés de la Cruz y Rosario Castellanos. Se imprimieron los poemas, se cortaron en pedacitos y se invitó a los asistentes a escoger entre esas palabras consagradas aquellas que les sirvieran para armar un verso propio.
    Casi 20 mesas de lectura y más de 45 actividades —entre teatro, música, presentaciones de libros, charlas en las universidades cercanas, lectura de poesía en el río y conversatorios— conformaron la oferta cultural en este oasis educativo que es la UNAM San Antonio. Larga vida a la Feria del Libro en Español y Letras en la Frontera, y a su espíritu de unir voces en el continente americano. 

Fotografía Amélie Olaiz