Diletrantes

La geometría del todo

Ivonne Saed

¿Cómo conectar un sótano en el Buenos Aires de los años cuarenta con un pasillo barroco del siglo XVII? ¿Puede una ilusión óptica abrirnos la entrada al infinito espaciotemporal? ¿Encontró Borges en el universo de “El Aleph” a la mujer escrita por Michael Ende años después en “El pasillo de Borromeo Colmi”? En su disminución infinita de tamaño, ¿habrá ella logrado llegar a su destino luminoso?

Para plantear estas preguntas y cargar el tema con más interrogantes, el pasado 29 de septiembre tuvimos la segunda sesión de nuestro club de lectura de cuento comparado de Diletrantes, en la que discutimos los cuentos “El Aleph” de Jorge Luis Borges y “El pasillo de Borromeo Colmi” de Michael Ende. Después de hablar brevemente de los antecedentes y preocupaciones literarias de ambos autores, así como de las muchas coincidencias en la forma de imprimirlas en sus obras de ficción, nos adentramos en la conversación sobre estos dos cuentos.

Ninguna de las dos obras es fantástica en el sentido clásico del género. No hay un otro a quien vencer ni encuentros con seres extrahumanos. La hazaña que hay que cumplir en estas dos historias no tiene nada de heroica; suena más bien banal, fortuita, y está impulsada por una circunstancia azarosa y obsesiva. Para sus protagonistas se trata sólo de poner atención, observar y dejarse ir dentro de una geometría visual que, en su abismamiento, promete una jornada que podría revelarles la totalidad existencial y transformarlos sin retorno. Sin embargo –y en esto coinciden los dos–, la jornada en busca del conocimiento es el pasaje hacia un fin inasequible.

Borges era un gran lector desde muy temprana edad, con una capacidad notable de recordar y conectar sus lecturas para incorporarlas después en sus textos. Es bien sabido su profundo interés por los mitos y el pensamiento metafísico proveniente de diferentes culturas y, como se puede ver en su ensayo sobre la Cábala en el libro Siete noches, tenía un especial conocimiento sobre la mística judía. 

Aleph[1], signo que da título al cuento, es la primera letra del alfabeto hebreo. También es el símbolo que representa al dios del Génesis, antes de la creación, cuando, según el texto, todo era aún caos, desolación y vacío –tou va’bou, en hebreo– y “había oscuridad en la faz del abismo”. Su forma tipográfica de brazos extendidos –uno hacia el cielo y otro hacia la tierra– representa el reflejo especular inherente entre lo divino y lo terrenal, entre Dios y la humanidad; es lo infinito o ein sof. Por eso, el relato bíblico del Génesis –Bereshit literalmente significa “en el principio”– comienza con la letra bet, segunda letra del alfabeto sagrado, ya que la divinidad –álef– existía ya como huella arquetípica previa a la creación misma; es la letra anterior al inicio que tiene el poder de gestación de toda existencia dentro de sí. Es, para continuar con Derrida, el principio de la escritura como ausencia.

De acuerdo al Talmud –recopilación de la tradición oral y exégesis de la Torá–, el universo toma forma mediante la palabra pronunciada por Elohim, un plural que se simplifica como “Dios” en las traducciones a lenguas modernas. Sin embargo, es importante notar este ser plural cuyas acciones se conjugan en singular. Estamos frente a un ente único y múltiple a la vez cuya existencia es anterior a la vida misma; de ahí su omnisciencia y omnipresencia. 

En el primer día, Elohim crea la luz al extraerla del caos, ve que es buena y le llama “luz”; en ese orden. De la misma manera, todo lo creado en los siguientes días, esto es, lo extraído del tou va’bou, no es hasta no ser nombrado, ya que el lenguaje sagrado que Elohim pronuncia es materia generadora y parte inmanente de las cosas: la letra álef queda integrada de manera ontológica en cada objeto: es parte de ellos y éstos son parte de la letra infinita. En su cuento Borges llama Aleph a “uno de los puntos del espacio que contiene todos los puntos”. Con ese nombre, el autor le confiere a su obra la posibilidad de contener todos los aquí y todos los ahora, permanentes y simultáneos, y se posiciona a sí como demiurgo capaz de emular el proceso creacionario.

Borges comienza su cuento con un epígrafe doble: Shakespeare y Hobbes. El primero, muy breve, invoca el deseo de Hamlet de abarcar el espacio infinito desde una minúscula cáscara de nuez; el segundo ironiza sobre una posible eternización del presente y una infinitud del aquí. A partir de tal principio, el autor accede a su relato desde lo mundano: acompañamos a su personaje en el duelo por la muerte de su amada mientras nos hace testigos de la relación de mutuo desdén que mantiene con el primo de Beatriz. Este preludio, que se extiende por varias páginas, sirve para enmarcar el centro del relato, esto es, el descubrimiento de un Aleph en el sótano de la casa en la que vivió Beatriz, ahora habitada por ese pariente despreciable a quien el protagonista apenas tolera y a quien sólo busca para eternizar el recuerdo de la mujer que lo desvela.

Desde luego, como todo lo escrito por Borges, el nombre de Beatriz no es casual. A pesar de haber muerto –o justo por eso–, ella es el pretexto que conducirá al protagonista a descubrir el Aleph. Sin la muerte de Beatriz y sin su ausencia, el personaje que cuenta la historia jamás habría tenido acceso al Aleph –ese punto que contiene la totalidad del tiempo y del espacio en una diacronía simultánea, oculto en el sótano de la casa que ella ha dejado de habitar. Al querer conservar en su memoria los rasgos de Beatriz para no perder la guía y hundirse en el olvido, el personaje cumple con un destino y transgrede el tiempo/espacio divino: una vez que se coloca en el punto exacto desde donde se supone podrá ver el Aleph, repite la fórmula del paso del tiempo narrada en el Génesis. En el texto antiguo el primer día cierra así: “y fue la tarde, y fue la mañana, día uno”. Borges, por su parte, se apropia de este atardecer y amanecer y nos dice: “Cerré los ojos, los abrí. Entonces vi el Aleph.”

Si Borges abreva del libro del Génesis para describir la irrupción de lo fantástico en la cotidianidad, Michael Ende parte de Borges para crear el mismo efecto. Su cuento “El pasillo de Borromeo Colmi” se lo dedica como homenaje al autor argentino y repite con fidelidad tanto el estilo formal como la temática de “El Aleph”.

El cuento comienza con una divagación para enmarcar la trama: una referencia falsa a un supuesto tratado de nombre La soledad del minotauro de Luis de Góngora, citada “textualmente” por Ende. Es importante detenernos aquí: Borges, en su cuento “La casa de Asterión” retrata a un minotauro solitario y melancólico, más víctima de su condición que monstruo asesino. Ende retoma esta soledad imaginada por Borges y la utiliza para atribuir de manera apócrifa al poeta del Siglo de Oro una reflexión sobre la realidad, misma que sólo existe “donde la conciencia de un ser humano ha creado ese concepto”. Así, la realidad de esa cita falsa existe donde la conciencia del narrador la coloca frente a la del lector. El autor se deslinda de toda responsabilidad sobre la idea, a pesar de ser suya y no de Góngora, e introduce la suspensión de credibilidad necesaria para sustentar la trama del cuento. Agrega que la comprensión de los hechos requiere de una conciencia cognoscitiva como testigo del dato y, por tanto: 

la consistencia de una realidad dada está en función de la consistencia de una conciencia dada. Es cosa sabida que esta última no es igual en todos los seres humanos ni en todos los pueblos, por lo tanto podrá suponerse que en diferentes lugares del mundo existen realidades diferentes, incluso que en un mismo lugar puede haber varias realidades.

En nuestra era de posverdad, el concepto es atemorizante, ya que nos remite a los hechos alternativos usados con frecuencia en política, mismos que manipulan la noción de subjetividad como uno de muchos absolutos intercambiables. Pero en “El pasillo…” encontramos un juego irónico, una vía para introducir de lleno al lector, junto con los personajes, a la trama y al pasillo ficticio –laberinto con Minotauro, quizá– que podría llevarlos a una dimensión oculta. La realidad subjetiva en esta historia funciona como una posible ventana hacia la trascendencia, hacia el “contra-espacio, el anti-tiempo, el otro-mundo”.

El guiño a Borges, así, se establece desde el principio en un relato que copia la temática, las estrategias narrativas y la estructura de “El Aleph”, a manera de homenaje a su autor. Ende también se dilata en digresiones antes de permitirnos acceder a la revelación; intercala ficción e historia, datos y múltiples realidades, y juega con los nombres para aterrizar su recuento –Borromeo Colmi es una derivación de (Francesco) Borromini, arquitecto barroco del siglo xvii, cuyas creaciones exploran la ilusión óptica a través de la perspectiva manipulada. En la Galleria Spada, en la Roma de nuestra realidad verificable, se encuentra su obra más famosa: un pasillo en el que Michael Ende se inspiró para escribir su cuento-homenaje a Borges.

En éste, el pasillo diseñado por Colmi aparece ante los personajes como una imposibilidad física. Según sus cálculos visuales, parece ser mucho más largo que el edificio que lo contiene. Sin embargo, está abierto ante ellos para recorrerlo y comprobarlo. La esposa del narrador es la primera en acceder al corredor mientras él la espera al pie de la columna de la entrada. Todo parece muy normal hasta que ella –mujer curiosa como la de Lot– voltea y mira a su esposo agigantado. Al regresar con él y comprobar sus dimensiones naturales, no le revela el efecto y lo invita a mirarlo con sus propios ojos. Con lo anterior, Ende refuerza la idea puesta en boca de su narrador: “la consistencia de una realidad dada está en función de la consistencia de una conciencia dada”. Así, el esposo entra al corredor y adquiere conciencia del fenómeno. A partir de entonces, ambos personajes volverán al pasillo con frecuencia para avanzar cada vez más en su interior y tratar de llegar a la luz verde del fondo, un destino que, con la disminución física de sus cuerpos y sus pasos, se vuelve inalcanzable.

Las coincidencias entre “El Aleph” de Jorge Luis Borges, y “El pasillo de Borromeo Colmi” de Michael Ende, son muchas y, en el caso de Ende, deliberadas. El autor alemán lo establece desde el principio al dedicar el cuento al argentino. Desde ahí se establece el diálogo entre ambos textos –estrategia que nos refiere sin duda al libro de Italo Calvino Si una noche de invierno un viajero, en el que cada dos capítulos hay un principio de novela escrito al estilo de algún otro autor.

Tanto Ende como Borges arrancan con un antecedente externo para sustentar la narración. Borges le otorga a la ausencia de Beatriz Viterbo un carácter dantesco con el fin de llevarnos de la mano hasta el Aleph. Sin embargo, al final del cuento, en una posdata fechada el primero de marzo de 1943 y a manera de explicación (muy borgiana) para los no iniciados, el autor nos habla del significado del signo en el texto fundacional y en otras fuentes para, nuevamente, con su muy peculiar sentido del humor, poner en duda la autenticidad del Aleph que alguna vez vio en la calle Garay. Si el Aleph es un punto que contiene todos los puntos y admite todos los tiempos y espacios simultáneos, también admite dentro de sí la ficción, la invención y la mentira como parte del todo. También la envidia, el resentimiento y las pasiones más bajas.

Ende también comienza su historia con una cita falsa, atribuida a Góngora, y la aprovecha para introducirnos a una poética de subjetividades simultáneas. El conocimiento de la ubicación del pasillo, sus medidas físicas imposibles y la realidad de su existencia proviene de una fuente no confiable. El narrador promete no revelar el secreto de un mendigo alcohólico, quien resultó ser profesor de historia del arte de Boston, porque ha “descubierto los peligros físicos y, sobre todo, psíquicos que aguardan allí al visitante no preparado para enfrentarse a la superposición de realidades diferentes”. Esto contrasta con lo que el diseñador del pasillo propone en un supuesto volumen titulado Las tinieblas divinas: que “Dios, al ser omnipotente y omnisciente, también es omnirresponsable”. Como parte de la jornada que el narrador y su esposa iniciarán, esto es, en el acto libre de recorrer el pasillo pese a la incertidumbre y a las sensaciones experimentadas, hay un desafío a la omnirresponsabilidad divina.

Tanto en el texto de Borges como en el de Ende aparecen estructuras geométricas que resguardan una totalidad espaciotemporal vista desde la subjetividad de quien la mira. El primero aterriza en la cita de Hobbes –hic-stans y nunc-stans– el concepto del Aleph como depositario de todas las cosas, de los espacios infinitos y los tiempos permanentes; el segundo se pregunta si el destino final del pasillo le dará acceso al contra-espacio y al anti-tiempo. Ambos colocan a sus personajes como transgresores del conocimiento absoluto y la divinidad.

La ausencia de certezas durante la jornada para arribar al todo primordial y el hecho de no alcanzarlo dan sentidos opuestos a la vida misma de los personajes. En “El pasillo de Borromeo Colmi”, entusiasmados por lo que la jornada misma les deparará, inician su expedición última al pasillo, equipados para unos cincuenta días en condiciones extremas. El camino recorrido por el protagonista de “El Aleph”, por su parte, se contrae en apenas unos minutos en los que cupieron todos los tiempos pasados y futuros. El personaje vuelve sintiendo “infinita veneración, infinita lástima” y todas las caras le parecen familiares en el metro. Borges-personaje no ha podido poseer el Aleph, pero el recorrido permanece en su interior. También su resentimiento por no poder poseerlo ni representarlo.

Pero la esperanza se estira y moldea para encajar siempre en el transcurso de una vida, pues es el elemento que da sentido a la jornada, sin importar si al final se cumple el propósito. Tal vez en alguno de los posibles momentos y espacios circulares contenidos en el Aleph, Borges se encuentre con la pareja del pasillo de Borromeo Colmi y se reconozcan mutuamente, iluminados por el destello verde de una dimensión desconocida para nosotros.

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[1] Borges hace la transliteración del alfabeto hebreo como se usaría en inglés. En vocablo correspondiente para el nombre de la letra en español es álef. He decidido conservar la forma utilizada por el autor cuando me refiero directamente a su relato. En los demás casos utilizo la transliteración al español.